Welcome to long after, an interactive book film. This is something completely new in book presentation, and we hope you enjoy it.

For those of you wishing to navigate this on your own, click the right page indicator and jump in. Have fun!

For those of you who might like a bit of orientation, here are a few tips.

First of all, don't worry — you can't break anything!

Languages: long after offers its poems in 16 languages. You can choose any language to be the "host" in the language menu bar at the bottom of every page (the default is the original English), and you can change your choice at any time. You can also change your language choice by clicking on any of the poems as they move upon the screen: if you want a "Greek experience" click the Greek poem, and you will have changed your preference. The page will linger until you click the button (see below) so you could experience all 16 languages for every poem, if you so desired.

Table of Contents: You can go to any section in the book by clicking its title in the Table of Contents.

Page Handling: You move to the next page by clicking the right page indicator arrow. Similarly, you return to the previous page by clicking the left page indicator arrow. The page number will help you know where you are in the book. There are pages.

And a final hint: if you notice even subtle differences in things as you go through, it just might be worth exploring them!

Author's Note

Remembering is a kind of pornography.

Forgetting is a kind of return to innocence.

The process that bears us from the one to the other is often grief. It is this process that lends its shape to this book.

Grief is not an orderly affair, and the various schemas that might be found to explicate it are not intended to be literal. Elisabeth Kübler-Ross and David Kessler wrote in their seminal On Grief and Grieving that the stages they identify in their book ". . . were never meant to help tuck messy emotions into neat packages. They are responses to loss that many people have, but there is not a typical response to loss, as there is no typical loss. Our grieving is as individual as our lives." So, too, the "chapters" of this book, which are hardly emblematic of any particular stage, but must be seen as cumulative and outside of time.

Death recasts the way we view life, and all its products, including these poems. Most were not written to be explicitly companionable with death, but all may be seen implicitly to be so. When Basho was asked to produce his death poem, he suggested his every mature poem might be seen as such. So it is with each of these. So it is for all of us.

Jim Kacian Winchester, Virginia

Anmerkung des Autors

Erinnern ist eine Art Pornografie.

Vergessen is eine Art Rückkehr zur Unschuld.

Der Prozess, der uns vom einen zum anderen trägt, ist oft die Trauer. Dieser Prozess verleiht dem vorgliegenden Buch seine Form.

Trauer is keine geordnete Angelegenheit, und die vershiedenen Schemata, die gefunden werden mögen, um den Prozess zu erklären, sind nich wörthlich zu nehman. Elisabeth Kübler-Ross und David Kessler in ihrem wegweisenden Buch “Dem Leben neu vertrauen: Den Sinn des Trauerns durch fünf Stadien des Verlustes finden”, dass die Stufen der Trauer, die sie darin vorstellen, “. . . nie dafür da waren, um zu helfen, verworrene Gefühle in hübschen Päckchen zu verschnüren. Sie sind Reaktionen auf den Verlust, den viele, Menschen erleiden; doch gibt es keine typische Reaktion auf den Verlust, genauso wenig wie es einen typischen Verlust gibt. Genauso individuell ist unsere Trauer wie unser Leben.” So auch die “Kapitel” dieses Buches, die kaum als Sinnbild für eine bestimmte Stufe stehen, sondern als kumulativ und außerhalb der Zeit betrachtet werden müssen.

Der Tod verändert unsere Sichtweise auf das Leben und all seine Produkte, einschließlich dieser Gedichte. Die meisten wurden nicht geschrieben, um einen ausgesprochen geselligen Umgang mit dem Tod zu unterhalten, aber alle können ohne weiteres in diesem Licht betrachtet werden. Als Basho gebeten wurde, sein Todesgedicht zu verfassen, schlug er vor, jedes seiner Gedichte möge als solches angesehen werden. So verhält es sich auch mit diesen Gedichten. So ist es auch für jeden von uns.

Jim Kacian Winchester, Virginia

Σημείωση Συγγραφέα

Η θύμηση είναι ένα είδος πορνογραφίας.

Η λήθη είναι ένα είδος επιστροφής στην αθωότητα.

Η διαδικασία που μας φέρει από την μία στην άλλη είναι συχνά η θλίψη. Αυτή είναι η διαδικασία που δανείζει το σχήμα της σ’ αυτό το βιβλίο.

Η θλίψη δεν είναι μια κανονική υπόθεση και τα διάφορα σχήματα που ίσως μπορούν να την επεξηγήσουν δεν εννοούνται ως λογοτεχνικά. Η Elisabeth Kübler-Ross και ο David Kessler, στο θεμελιώδες βιβλίο τους “On Grief and Grieving”, έγραψε ότι τα στάδια της θλίψεως που προτείνει σ’ αυτό το βιβλίο «…..δεν εννοούνταν ποτέ ως το συμμάζεμα ακατάστατων συναισθημάτων σε τακτοποιημένα πακέτα. Είναι αποκρίσεις στην απώλεια που έχουν πολλοί άνθρωποι, αλλά δεν υπάρχει η τυπική απόκριση στην απώλεια. Η θλίψη μας είναι τόσο ατομική όσο είναι η ζωή μας.» Έτσι, επίσης, τα «κεφάλαια» αυτού του βιβλίου, που δύσκολα είναι εμβληματικά κάθε ιδιαίτερου σταδίου, δεν μπορούν να ειδωθούν αλλιώς παρά συσσωρευτικά και ως κείμενα εκτός χρόνου.

Ο θάνατος αναπλάθει τον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε την ζωή κι όλα τα προϊόντα της, αυτών των ποιημάτων συμπεριλαμβανομένων. Τα περισσότερα απ’ αυτά δεν γράφτηκαν για να είναι επεξηγηματικώς ευπροσήγορα, αλλά όλα μπορούν να ιδωθούν υποδηλωτικά ότι είναι έτσι. Όταν ζητήθηκε απ’ τον Μπασό να έφτιαχνε το ποίημα του θανάτου του, δήλωσε πως κάθε ώριμο ποίημα μπορεί να ιδωθεί ως τέτοιο. Αυτό ισχύει για το καθένα απ’ αυτά. Αυτό ισχύει για όλους μας

Τζιμ Κάσιαν Γουΐντσεστερ, Βιρτζίνια

Nota del Autor

Recordar es una especie de pornografía.

El olvidar como un retorno a la inocencia.

El proceso que nos lleva del uno al otro suele ser el luto. Es un proceso que da forma a este libro.

El luto no es un asunto ordenado y los varios esquemas que podrían servir para explicarlo no son pensados para una interpretación literal. Elisabeth Kübler-Ross y David Kessler, en su libro seminal “On Grief and Grieving”, escribió que los pasos del duelo que ella recomienda “nunca fueron pensados para ordenar emociones desordenadas en paquetes bonitos. Son respuestas al dolor que muchos tienen pero no hay una respuesta típica al luto porque no existe un luto típico. Nuestro luto es tan individual como nuestras propias vidas.” Así también los “capítulos” de este libro; que no son tampoco representativos de ninguna fase o etapa concreta sino que deben ser vistos como acumulativos y fuera del tiempo.

La muerte transforma la manera en que vemos la vida, y todos sus productos, incluyendo estos poemas. La mayoría no fueron escritos para ser explícitamente complementarios con la muerte pero todos pueden serlo implícitamente. Cuando le pidieron a Basho escribir su poema de muerte él sugirió que todos sus poemas maduros podrían ser interpretados como tal. Así con cada uno de estos poemas. Así para cada uno de nosotros.

Jim Kacian Winchester, Virginia

یادداشت نویسنده

یادآوری گونه‌ای پورنوگرافی است.

فراموشی گونه‌ای بازگشت به معصومیت است.

فرآیندی که ما را از کسی به    کس دیگری می‌برد،    اغلب اندوه از دست‌دادن دیگری‌ست.    این فرایندی است که شاکله‌ی ویژه‌ی خود را به این کتاب می‌بخشد.

این اندوه امری بسامان نیست، و طرح‌واره‌های گوناگونی که ممکن‌است برای بازنمود آن یافت‌شوند، بر آن نیستند که در واژگانی سرراست و روشن بیان شوند. الیزابت کوبلر-راس و دیوید کسلر در کتاب تاثیرگذارشان پیرامون سوگ و سوگواری نوشتند که آن مراحل سوگواری که در کتاب شناسایی کرده‌اند» …هرگز برای کمک به گردآوری احساسات پراکنده در بسته‌بندی‌های مرتب و سامان‌مند نبوده‌است . بلکه این مراحل پیشنهادی پاسخ‌هایی‌اند به از دست دادن که بسیاری از مردم دارند، ولی هیچ گاه در برابر ازدست‌دادن واکنشی معمولی رخ نمی‌دهد، زیرا هیچ ازدست‌دادنی معمولی نیست. اندوه از دست‌دادن عزیزان‌مان، به اندازه‌ی زندگی ما فردی و ویژه‌ی خود ماست. » بنابراین، «فصل‌ها»ی این کتاب نیز اگر چه شاید نماد مرحله‌ی خاصی باشند، اما باید در ریختی همراه و همزمان باهم و نیز فراتر از زمان دیده شوند.

مرگ چگونگی نگرش ما به زندگی و همه‌ی فراورده‌های آن همچون همین شعرها را یک‌بار دیگر باز می‌آفریند.    بیشتر این شعرها نوشته‌نشده‌اند که به شکلی روشن و سرراست مرگ را همراهی کنند، اما ممکن است همه به طور ضمنی و در نهان خویش اینگونه دیده‌شوند.    وقتی از باشو خواسته‌شد که شعر مرگش را بسراید، او گفت تک تک شعرهای پخته و بی‌حرف و حدیث‌اش می تواند شعر مرگ او باشد.    در مورد هر یک از این شعرها هم همینطور است.    پس برای همه‌ی ما همینطور است.

جیم کیشن وینچستر، ویرجینیا

Note de l’auteur

Se souvenir est une sorte de pornographie.

Oublier est une sorte de retour vers l’innocence.

Le processus qui nous porte de l’un à l’autre est souvent le chagrin. C’est ce processus qui confère sa forme à ce livre.

Le chagrin n’est pas une affaire méthodique, et les différents schémas qu’on peut trouver pour l’expliquer ne doivent pas être pris littéralement. Elisabeth Kübler-Ross et David Kessler, dans leur livre phare “On Grief and Grieving”, écrivit que les étapes du chagrin qu’elle suggère dans le livre « … n’ont jamais eu l’intention d’aider à ranger des émotions embrouillées dans des emballages soignés. Ce sont des réponses à des pertes que subissent beaucoup de personnes, mais il n’y a pas une réponse typique à la perte, comme il n’y a pas de pertes typiques. Notre chagrin est aussi individuel que nos vies. » Ainsi, également, les « chapitres » de ce livre, qui sont difficilement emblématiques d’une quelconque étape particulière, doivent être considérés comme cumulatifs et intemporels.

La mort remanie la façon dont hous considérons la vie et toutes ses productions, y compris ces poèmes. La plupart ne furent pas écrits pour être d’explicites compagnons de la mort, mais tous peuvent être tenus pour tels, implicitement. Quand on demanda à Bashō d’écrire son poème de mort, il suggéra que chacun de ses poèmes aboutis pouvait être considéré comme tel. Ainsi en est-il de chacun de ceux-ci. Ainsi en est-il pour chacun d’entre nous.

Jim Kacian Winchester, Virginia

Autorova bilješka

Sjećanje je neka vrst pornografije.

Zaborav je svojevrstan povratak nevinosti.

Postupak koji nas prenosi od jednoga do drugoga često je velika tuga. Taj postupak oblikovao je ovu knjigu.

Velika tuga nije neko uredno stanje i nakana raznih shema koje bi ga mogle objašnjavati, nije da budu doslovne. Elisabeth Kübler-Ross i David Kessler, u svojoj temeljnoj knjizi O tuzi i tuzi piše da faze žalovanja koje predlaže u djelu „... nikada nisu zamišljene kako bi pridonijele tome da se nesređene osjećaje smjesti u uredne pakete. Oni su reakcije na gubitak koje imaju mnogi ljudi, ali nema nekog tipičnog odgovora na gubitak, kao što nema ni tipičnog gubitka. Naše žalovanje isto je toliko osobno kao i životi.“ Isto se odnosi i na „poglavlja“ ove knjige, koja su sve samo ne amblematična za pojedinačne faze, nego ih se mora smatrati kumulativnim i izvanvremenskim.

Smrt preoblikuje način na koji promatramo život i sve njegove proizvode, uključujući i ove pjesme. Većina nije pisana tako da bi bila eksplicitno druželjubiva sa smrću, no sve ih se implicite može držati takvima. Kada su od Bashoa zatražili da napiše svoju posmrtnu pjesmu, rekao je da se sve njegove zrele pjesme može smatrati takvima. Isto je i sa svakom od ovih. Isto je i sa svima nama.

Jim Kacian Winchester, Virginia

A szerző előszava

Az emlékezés egyfajta pornográfia.

A felejtés egyfajta visszatérés az ártatlansághoz.

Gyakran a gyász az a folyamat, amely révén eljutunk egyiktől a másikig. És ez az a folyamat, amely ennek a könyvnek alakot ad.

A gyász nem egy tiszta, rendezett ügy, azok a sémák és rendszerek pedig, amelyek a gyász körüljárását hivatottak elősegíteni, semmiképpen nem kőbe vésett szabályokon alapulnak.Elisabeth Kübler-Ross és David Kessler a Gyászról és a gyászról című alapművében azt írták, hogy a könyvükben azonosított szakaszokat „. . . nem az volt a céljuk, hogy segítsen rendezett dobozokba csomagolni a zavaros érzelmeket. Ezek az érzelmek a veszteségre adott válaszreakciók, amelyeket sokaknál tapasztalhatunk, nem létezik azonban tipikus válaszreakció a veszteségre, mivel tipikus veszteség sem létezik. A gyászunk épp oly egyéni, mint az életünk.” Hasonlóképpen e könyv „fejezetei” sem jelképezik a gyász egyes konkrét szakaszait, inkább kumulatívnak és időtlennek tekintendők.

A halál átformálja azt, ahogyan az életre és annak minden termésére tekintünk, beleértve ezeket a verseket is. A legtöbbet nem kifejezetten úgy írtam, hogy a halálhoz kötődjenek, mégis mindegyik esetében implicit módon fennállhat egy ilyen kötődés. Amikor Basót arra kérték, válassza ki saját halál-költeményét, azt válaszolta, hogy bármelyik érett verse tekinthető akként. Így van ez e versek mindegyikével. Így van ez mindannyiunkkal.

Jim Kacian Winchester, Virginia, USA

Nota dell'autore

Ricordare è una specie di pornografia.

L'oblio è una sorta di ritorno all'innocenza.

Il processo che ci porta dall'uno all'altro è spesso il dolore. È questo processo che dà forma al libro.

Il dolore non segue regole e procedure, ma è confuso e imprevedibile e i diversi schemi che si potrebbero considerare per spiegarlo non sono concepiti per essere presi alla lettera. Elisabeth Kübler-Ross e David Kessler, nel loro libro fondamentale “On Grief and Grieving” scrive che le fasi del lutto da lei indicate nel libro “(…) non sono mai state concepite per aiutare a racchiudere emozioni disordinate in confezioni ordinate. Sono reazioni alla perdita che molte persone manifestano, ma non c'è una risposta tipica alla perdita, poiché non c'è una perdita tipica. Il nostro dolore è individuale quanto le nostre vite." Allo stesso modo, anche i “capitoli” di questo libro, che non sono certo emblematici di ogni particolare fase del dolore, ma devono essere visti come cumulativi e fuori dal tempo.

La morte riformula il modo in cui vediamo la vita e tutti i suoi prodotti, comprese queste poesie. La maggior parte non è stata scritta per essere esplicitamente correlata con la morte, ma tutte possono essere lette implicitamente in questo modo. Quando a Bashō fu chiesto di redigere la sua poesia di commiato (jisei), suggerì che ogni sua poesia dell’età matura potesse essere vista come tale. Così è per ciascuna di queste poesie. Così è per ognuno di noi.

Jim Kacian Winchester, Virginia

著者の端書き

思い出すことはある意味でポルノである。

忘れることはある意味で無垢に戻ることである。

思い出すことから忘れることにわれわれを運ぶ過程はしばしば嘆きである。この過程がこの本にその形成を与える。

嘆きは秩序だったものではなく、それを説明する様々の分類は文字通りのつもりではない。ElisabethKübler-RossとDavidKesslerは、独創的なOn Grief and Grieveingで、彼らが自分たちの本で特定した段階について書いています、「ごちゃごちゃした感情をきちんとした小包にいくつか収める手助けするつもりは決してなかった。それらは人々が持つ喪失への反応だが、喪失に典型的なものがないように、喪失への典型的な反応はない。われらの嘆きは人生のように個々別々である」と書いた。この本の「章」も同様である。それぞれが特定の段階を象徴するわけではなく、集積的でかつ時間外のものとして見なければならない。

死はわれわれが人生の見方を、またその産物を作り直す。それはこれら詩を含む。大半は明確に死に泥むように書かれたわけではないが、全て内包しているかもしれない。芭蕉は辞世を求められて、私が年取ってから書いたものならどれでも良いと言ったという。同じことはわれわれについても言える。

ジム ケイシャン バージニア州ウィンチェスター [translation by Hiroaki Sato]

Opmerkingen van de auteur

Herinneren is een soort pornografie.

Vergeten is een soort terugkeer naar de onschuld.

Het proces dat ons voert van het één naar het ander is vaak rouw. Het is dit proces dat vorm gaf aan dit boek.

Rouw is geen ordelijk proces, en de verschillende schema’s die zijn uitgedacht om het rouwproces te verklaren moeten niet al te letterlijk worden genomen. Elisabeth Kübler-Ross en David Kessler schreven in het baanbrekende On Grief and Grieving dat de stadia die zij aanduiden in hun boek ‘… nooit bedoeld waren om verwarde emoties in nette pakketjes te proppen. Het zijn reacties op verlies, die veel mensen hebben, maar zoals er geen standaard soort verlies is, is er ook geen standaard reactie op verlies. Onze rouw is even individueel als onze levens.’ De hoofdstukken van dit boek, die dus niet als karakteristiek moeten worden beschouwd voor ieders persoonlijke rouwstadia, moeten eerder worden gezien als cumulatief en buiten de tijd.

Dood verandert de manier waarop we aankijken tegen het leven, en tegen alles wat daaruit voortkomt, waaronder ook deze gedichten. De meeste ervan waren niet speciaal bedoeld om te passen bij het onderwerp ‘dood’, maar kunnen impliciet wel in dat kader worden begrepen.

Toen Basho werd gevraagd naar zijn doodsvers was zijn antwoord dat elk rijp vers van hem als zodanig kon worden beschouwd. Dat geldt voor elk van deze gedichten. Dat geldt voor elk van ons.

Jim Kacian Winchester, Virginia

Wstęp

Pamiętanie jest rodzajem pornografii.

Zapominanie jest rodzajem powrotu do niewinności.

Procesem, który przenosi nas od jednego do drugiego, często bywa żałoba. Właśnie taki proces nadaje tej książce kształt.

Żałoba nie jest uporządkowana, a różne schematy, których można szukać, aby ją wyjaśnić, nie mają być dosłowne. Elisabeth Kübler-Ross i David Kessler w swojej przełomowej książce On Grief and Grieving napisała, że etapy żałoby, które sugeruje „. . . nigdy nie miały pomagać w chowaniu nieuporządkowanych emocji do zgrabnych opakowań. Są to reakcje wielu ludzi na stratą, ale nie ma na nią typowej odpowiedzi, ponieważ nie ma typowej straty. Nasza żałoba jest równie indywidualna, jak nasze życie ”. Tak więc takie są także „rozdziały” tej książki, które nie są symbolami żadnego konkretnego etapu, ale które należy postrzegać jako skumulowane i istniejące poza czasem.

Śmierć zmienia sposób, w jaki postrzegamy życie i wszystkie jego wytwory, w tym również te wiersze. Większości z nich nie napisano po to, aby mogły w oczywisty sposób przyjaźnie towarzyszyć śmierci, ale w sposób mniej oczywisty wszystkie można tak potraktować. Poproszony o napisanie swojego poematu śmierci, Basho zasugerował, że każdy jego dojrzały wiersz można tak właśnie postrzegać. Tak jest z każdym z tych, które znajdziemy tutaj. Tak jest dla nas wszystkich.

Jim Kacian Winchester, Virginia

Nota autorului

Aducerea-aminte este un fel de pornografie.

Uitarea este un fel de întoarcere la inocență.

Procesul care ne poartă de la una la alta este, de multe ori, durerea. El împrumută acestei cărți propria lui formă.

Durerea nu este o chestiune controlată, iar schemele variate, care s-ar putea găsi pentru a o explica, nu sunt gîndite spre a fi redate literal. Elisabeth Kübler-Ross și David Kessler, în cartea lor fundamentală Despre durere și durere scria “. . . niciun moment nu au fost destinate să ajute la ascunderea emoțiilor nedeslușite în ambalaje dichisite. Ele sunt răspunsuri vizînd pierderea pe care mulți o încearcă, însă nu există răspuns tipic la pierdere, după cum nici pierdere tipică. Durerea noastră este tot atît de personală ca viețile noastre.” La fel și “capitolele” acestei cărți, anevoie emblematice pentru oricare dintre etape, și care se cer privite cumulativși dincolo de timp.

Moartea schimbă modul în care vedem viața, și toate bunurile ei, incluzînd aceste poeme. Cele mai multe nu au fost scrise pentru a fi explicit în tovărășia morții, însă toate pot fi implicit văzute în felul acesta. Cînd lui Basho i s-a cerut să scrie poemul propriei morți, acesta a sugerat ca fiecare poem desăvîrșit al lui să fie privit în această lumină. Așa stau lucrurile cu fiecare dintre acestea. Așa stau lucrurile cu noi toți.

Jim Kacian Winchester, Virginia

От автора

Воспоминание подобно порнографии. А забывание – это как возвращение к невинности. Путь от одного к другому часто проходит через боль утраты. Именно такой процесс определил форму этой книги.

Скорбь – не планомерное занятие, и многие варианты её выражения не предназначены для записи. Элизабет Кюблер-Росс и Дэвид Кесслер в своей основополагающей книге «О горе и горе» пишет, что стадии скорби, представленные в её книге, “...нужны не для того, чтобы спрятать беспорядочные эмоции в красивую упаковку. Это ответные реакции на потерю, которая может случиться у многих людей, но это не типичная реакция на потерю, потому что не бывает типичных потерь. Наше горе так же индивидуально, как наша жизнь”. Точно так же и “разделы” этой книги, которые не символизируют какую-либо конкретную стадию, нужно рассматривать во всей совокупности текста и вне времени.

Смерть меняет наши взгляды на жизнь и на всё то, что жизнь производит, включая эти стихотворения. Большинство из них были написаны не для того, чтобы явно выразить принятие смерти, но все они могут трактоваться именно так. Когда великого Басё попросили написать предсмертное стихотворение, он ответил, что таковым можно считать любое из его стихотворений, написанных в зрелом возрасте. То же самое со стихами из этой книги. То же самое у любого из нас.

Джим Касьян, Винчестер, Вирджиния

Beleška autora

Sećanje je jedna vrsta pornografije.

Zaborav je vrsta povratka nevinosti.

Proces koji nas vodi od jednog do drugog često je velika tuga. To je proces koji pozajmljuje svoj oblik ovoj knjizi.

Tuga nije redovna stvar i različite šeme koje bi je mogle objasniti nemaju nameru da budu bukvalne. Elisabeth Kubler-Ross i David Kessler, u svojoj ključnoj knjizi O tuzi i tuzi, napisala je da etape tuge koje pominje u knjizi “… nisu nikada smišljene da pomognu izmešanim emocijama da se ušuškaju u uredna pakovanja. One su odgovor na gubitak koji se desi mnogim ljudima, ali ne tipičan odgovor na gubitak, pošto nema tipičnog gubitka. Naša tuga je isto tako individualna kao što su i naši životi.” Tako je i sa poglavljima ove knjige koja teško da su simboli neke naročite etape, već se moraju posmatrati kao kumulativni i vanvremenski.

Smrt preoblikuje način na koji posmatramo život i sve njegove proizvode, uključujući i ove pesme. Mnoge od njih nisu napisane da budu prijateljski nastrojene prema smrti, ali se možda mogu implicitno tako posmatrati. Kada su Bašoa pitali da napiše svoju smrtnu pesmu, rekao je da svaka njegova zrela pesma može biti posmatrana kao takva. To se može reći i za svaku od ovih pesama. I to je tako za sve nas.

Džim Kejšn Vinčester, Virdžinija

作者的話

記憶是一種色情。

遺忘是一種回歸純真。

承送我們由此及彼的過程通常是悲傷。正是這一過程賦形此書。

悲傷並非一個有序的事件,各種可能解釋它的模式均非字面含義所指。在其開創性著作《論死亡與垂死》(On Grief and Grieving)中,伊莉莎白•庫布勒•羅斯(Elizabeth Kübler-Ross and David Kessler)提到她筆下的若干悲傷階段“……並非要把混亂的情緒塞進整潔的包裹裡。這些不同階段是很多人對失去的回應,但無一回應具有代表性,因為無一失去具有代表性。我們的悲傷和我們的生命一樣是個體的。”這本書的“章節”亦如此; 它們並非象徵某個特定階段,但須被視為時間之外的累積。

死亡重塑了我們看待生命以及一切生命產物的方式,包括這些詩。其大多數並沒有明確伴有死亡,但每一首卻又隱含死亡。當松尾芭蕉被求作其死亡詩時,他暗示其每一首成熟之作均可如此視之。本書的每一首詩如此。芸芸眾生亦如此。

吉姆·卡辛 維吉尼亞州溫徹斯特

Introduction

Dreams shelter in intimacies: the brush of a fingertip, a sudden shift to dusk. What remains has no name, and, before it, language disappears. What then arises in the heart is a language beyond words. Haiku has been called the poem of this language, an objective art, even anti-romantic. Yet in the unexpected mercurial veins of such poetry, philosophy and love may be conjoined into an ethereal headrush of minimalism and sensuality.

with the fire down to coals whispering

ground fog
up to my ankles
in moonlight

Jim Kacian has been exploring this new haiku with a skilled ear and open mind for more than 25 years, and has considered thoroughly its implications. Haiku is the briefest genre in contemporary literature, short enough to graze non-existence. One aspect of poetic power involves the writer’s skill in revealing just how little of reality there is clinging to words—how little is necessary to create a multi-dimensional cosmos. Here in these pages, despite a seeming objectivity, it is mystery that remains.

These seven cycles of 17 haiku present an extension of the lineage of that genre which began with the Imagists and runs through Stevens and Williams, Eluard and Paz, and incorporates both the Beats and the L = A = N = G = U = A = G = E poets, while fully cognizant of the century-old dialogue with the Japanese tradition, ancient and modern. What is perhaps exclusive here is the incorporation of the 20th century modern, rather than its rejection. For decades now, the majority of published haiku have followed a reductive formula related to objective realism (Japanese critic Hasegawa Kai refers to such work as "garakuta (junk) haiku"), disallowing metaphor, the surreal, disjunct paradox, etc. These novel incorporations help elevate these poems here to art, and bring much-needed innovation to the genre.

clouds seen
through clouds
seen through

This is not just innovation for innovation’s sake, but innovation with return; innovation in service of return. A turning, for instance, once again to nature, in treating the nature of the poem as an inhabitation.

starry night some noise of the Big Bang left

dreaming
in the sleeping bag
of butterflies

Haiku offer the reader a unique poetic quality, best described by the term kire (literally, "cutting"), a borrowing from the Japanese: a cutting through time and space. In the Indo-European languages this is usually represented by a hyphen, colon or semi-colon, which indicates a break in the haiku both visually and conceptually. In this collection Jim presents poems revealing a wider use of kire (showing consonance with modern Japanese haiku). Take for instance a haiku that at first glance seems realistic:

porch conversation
the spring squalls change
the subject

Possibility meets impossibility as the weather (the non-human environment) reorients a domestic scene. No single element is overtly non-objective; to paraphrase Williams, no ideas but in things; a porch, a squall, and a subject of conversation. The sensibility of kire relies on a read-experience of the genre—a slowing down of the eye, a pause to appreciate what is absent. One main break occurs between the second and third lines, without the use of orthography. When I first read this haiku, I immediately thought "why?" Why or how do the "squalls" change "the subject"? It is the aspect of kire that provokes immediacy and intensity to the question. The answer is not given; through the incompleteness of the story there is an entrance. Something lies beyond the words—and the imagining brings with it participation, and thereby, intimacy. The poem does not cohere without a personal journey. Through an unsought hiatus in time, place and space; through sudden weather the experience of the poem is changed from the literal to the hypothetical. Technically we might point to the general susurrus of the poem (the -ch of porch and change, -sa of conversation, -s of spring and squalls and subject). The wind of kire unsettles us, shifting the reader along with those on the porch. Where is the porch, and what is the concern of "the subject"? Rhythmically, "the subject," broken off in the last line, ends the haiku with a sense of finality (the full-stop of -ject and brevity of syllabic rhythm). This image comes after the break in the poem, and so multiplies its meanings—the subject is the topic of a porch conversation, but also the moment of reading, the moment of mind, the moment of non-dual being as reader and poem merge: becoming abstract, becoming here now. Thus, nature meets culture meets infinity.

In such conjunction there is also metamorphosis: the author suggests we view these poems not only as themselves, but through the further lens of the cycle of grief. Such a method yields an unexpected newness to these quite familiar poems, and adds dimensions which might easily be missed without it:

fireworks
the whiteness
of her throat

at the end of Lent the taste of you

There are many qualities of these poems I especially appreciate—the creative use of language, for instance, and innovative technical achievement. Add to this list, the evocation of dimension, which enlarges and deepens, renews and refreshes, our human purpose. It is the sign of a true poet that he can open this dimension to us, to find the language that moves us past the ordinary in our lives, even in taking this for his material, and lets us enter the larger, extraordinary realm of mind, of cosmos, with him.

moonless night
seeing more into it
as it deepens

Richard Gilbert Kumamoto, Japan

Einführung

Träume suchen Shcutz im Vertrauten: der Berührung einer Fingerspitze, dem plötzlichen Übergang zur Abenddämmerung. Was übrig belibt hat keinen Namen, und zuvor verschwindet die Sprache. Was danni m Herzen entsteht ist eine Sprache jenseits der Wörter. Haiku wurde als das Gedicth dieser Sprache bezeichnet, als objektive Kunst, sogar al anti-romantisch. Immer noch Können in den unerwartet lebendigen Adern solcher Poesie, Liebe und Philosophie miteinander verbunden werden zu einem ätherischen “Zu-Kopfe-Steigen” von Minimalismus und Sinnlichkeit.

mit dem Feuer unten bei den Kohlen flüstern

Bodennebel
bis zu den Knöcheln
im Mondlicht

Jim Kacian hat diese neuen Haiku mit geschultem Ohr und offenem Geist seit mehr als 25 Jahren enforscht und seine Auswirkungen sorgfältig beobachtet. Haiku is das kürzeste Genre der eitgenössischen Literatur, kurz genug, um die Nichtexistenz leicht zu berühren. Ein Aspekt der poetischen Kraft, is die Gabe des Autors zu enhüllen, wie wenig Realität an Worten haftet — wie wenig notwendig ist, um einem multi-dimensionalen Kosmos zu erschaffen. Auf den folgenden Seiten überdauert, trotz einer anscheinenden Objektivität, das Mysterium.

Die vorliegenden sieben Zyklen von jeweils 17 Haiku präsentieren eine Erweiterung jener Linie des Genres, die mit den Imagisten anfing und über Stevens, Williams, Eluardund Paz führte, und beides miteinschloss, die Beatniks und die “Language Poets”, im vollen Bewusstsein des jahrhundertelangen Dialogs mit der japanischen Tradition — sowohl der alten als auch der modernen. Was wohl in diesem Zusammenhang einzigartig ist: die Miteinbeziehung der Moderne des 20. Jahrhunderts, anstatt ihre Ablehnung. Über Jahrzehnte hinweg haben die meisten veröffentlichten Haiku engeschränkte Rezepte vergolgt, bezogen auf den objhektien Realismus (der japanische Kritiker Kai Hasegawa bezeichnet diese Werke als “Garakuta (Schrott) Haiku”), deer keine Metaphern, das Surreale oder disjunktive Paradoxa, etc. erlaubt. Diese neuartige Miteinbeziehung erhebt die dringend benötigte Innovation in das Genre.

Wolken erblickt
durch Wolken
erblickt

Das ist nicht nur Innovation um der Innovation willen, sondern eine Innovation, die etwas zurückgibt, eine Innovation im Dienste des Gewinnbringenden. Eine neuerliche Rückkehr zur Natur etwa; das Wesen des Gedichtes wieder als Lebensraum behandelnd.

Sternenacht etwas Lärm vom Urknall is noch immer da

träumen
im Schlafsack
von Schmetterlingen

Haiku bieten dem Leser eine einzigartige poetische Qualität, die am besten mit dem Begriff kire (wörtle. “schneiden”) beschrieben wird, ein Lehnwort aus dem Japanischen: ein Durch-Schneiden von Zeit und Raum. In den romanischen Sprachen wird dies üblicherweise curch ein Apostroph, ein Komma oder ein Semikolon dargestellt, wodurch eine Pause im Haiku angezeigt wird, sowohl visuell als auch konzeptuell. In der vorliegenden Sammlung stellt Jim Kacian Gedichte vor, die eine weitgefasste Verwendung von kire zeigen (in Übereinstimmung mit modernen japanischen Haiku). Wie etwa ein Haiku, das auf den ersten Blick realistisch erscheint:

Verandagespräch
die Frühlingsböen wechseln
das Thema

Möglichkeit trifft auf Unmöglichkeit, wenn das Wetter (die nicht-menschliche Umwelt) eine häusliche Szene neu definiert. Kein Einziges Elementi st offenkundig nicht objectiv; um Williams zu zitieren, keine Ideen außer in Dingen: ein Verandagespräch, eine Böe un das Gesprächsthema. Die Sinnlichkeit desk ire verlässt sich auf die Erfahrung des Lesers mit dem Genre — die Verlangsamung des Auges gönnt eine Pause, um wertschätzen zu können, was nicht da ist. Ein wichtiger Bruch passiert zwischen der zweiten und dritten Zeile, ohne Verwendung der Orthografie. Als ich das Haiku zum ersten Mal las, dachte ich sofort: “Warum?” Warum oder wie wechseln die “Böen” das “Thema”? Es ist der Aspekt von kire, der die Unmittelbarkeit und Intensität der Frage hervorruft. Eine Antwort wird nich gegeben; durch die Unvollständigkeit der Geschichte gibt es einen Eingang. Etwas liegt jenseits der Worte — und die Vorsetllung führt zur Beteiligung, und dadurch auch zur Intimität. Das Gedicht ist nicht kohärent ohne eine persönliche Reise. Durch eiine unerforschte Lücke in Zeit, Ort und Raum, durch einen plötzliochen Wetterumschwung verändert sich die Erfahrung und das Gedicht vom Wörthlichen ins Hypothetische. Formal können wir auf die allgemeine Wortmalerei des Gedichtes (das –ch in porch und change, -sa in conversation, -s in spring, squalls und subject) eingehen. Der Wind des ire rüttelt uns auf, bewegt den Leser zusammen mit denen auf der Veranda. Wo befindet sich die Veranda, und was is der Inhalt des Gesprächs? Rhythmisch wird das “Thema” in der letzten Zeile bgebrochen, das Haikuun endet im Sinne von Endgültigkeit (der Abbruch des –ject und die Kürze des Silbenthrhythmus). Das Bild erscheint nach der Pause im Gedicht und vervielfacht so seine Bedeu-tung — das Thema is Gegenstand eines Veranda-gesprächs, aber auch der Moment des Lesens, der Moment des Denkens, der Moment eines nicht-dualen Seins, wenn Leser und Gedicht sich mitein-ander verflechten: abstrakt werden, zum Hier werden. Folglich, Natur trifft Kultur trifft Unendlichkeit.

In solchen Konstellationen gibt es auch Metamorphosen:; Der Verfasser schlägt uns vor, die Gedichte nich nur als solche zu betrachten, sondern auch durch die weitere Lupe des Kreislaufs der Trauer. Diese Methode bringt eine unerewartete Frische iin diese vertrauten Gedichte un fügt Dimensionen hinzu, die ohne sie leicht übersehen werden könnten:

Feuerwerk
dies Blässe
ihrer Kehler

am Ende der Fastenzeit der Geschmack von dir

Diese Gedichte besitzen viele Qualitäten, die ich sehr sckhätze — den kreativen Umgang mit Sprache zum Beispiel, un innovative technische Errungenschaften.

Dieser Liste hinzuzufügen wäre noch, die Heraufbeschwörung einer Dimension, die unsere menschlichen Absichten un Ziele erweitert und vertieft, erneuert und erfrischt. Es is da Erkennungsmerkmal eines wahre Poeten, wenn er uns diese Dimension eröffnen kann, wenn er die Sprache findet, die uns einen Blick hinter das Alltägliche in unserem Leben gewährt — sogar wenn er es als eigenes Material verwendet — und wenn er uns das große, außergewöhnliche Reich des Geistes, des Kosmos, miti hm betreten lässt.

mondlose Nacht
ich sehe weiter hinein
als es dunkler wird

Richard Gilbert Kumamoto, Giappone

Εισαγωγή

Τα όνειρα φωλιάζουν στις εξοικειώσεις: το βούρτσισμα ενός ακροδάχτυλου, μια ξαφνική στροφή προς το σούρουπο. Αυτό που απομένει δεν έχει όνομα, και, μπροστά του, η γλώσσα εξαφανίζεται. Αυτό που τότε υψώνεται στην καρδιά είναι μια γλώσσα πέρα απ’ τις λέξεις. Το χαϊκού έχει αποκληθεί ως το ποίημα αυτής της γλώσσας, μια αντικειμενική τέχνη, ακόμα και αντι-ρομαντική. Όμως, στις αναπάντεχες ευμετάβλητες φλέβες τέτοιας ποίησης, η φιλοσοφία κι η αγάπη μπορούν να συνενώνονται σε μια αιθέρια ζαλάδα μινιμαλισμού και αισθησιασμού.

με την φωτιά να γίνεται κάρβουνο, ψιθυρίζοντας

ομίχλη γης ως τους αστράγαλους μου στο σεληνόφως

Ο Τζιμ Κάσιαν εξερευνά αυτό το νέο χαϊκού μ’ ένα επιδέξιο αυτί και ανοιχτό μυαλό για περισσότερο από 25 χρόνια κι έχει εξετάσει σχολαστικώς τους υπαινιγμούς του. Το χαϊκού είναι το συντομότερο είδος στην σύγχρονη λογοτεχνία και αρκετά βραχύ για να ξεφλουδίζει την μη-ύπαρξη. Μια έποψη ποιητικής δύναμης ενέχει την επιδεξιότητα του συγγραφέα στο να αποκαλύπτει ακριβώς το πόσο λίγη πραγματικότητα υπάρχει στην προσκόλληση σε λέξεις, το πόσο λίγο είναι αναγκαία η δημιουργία πολυδιάστατου κόσμου. Εδώ, σ’ αυτές τις σελίδες, παρά την φαινομενική αντικειμενικότητα, υπάρχει μυστήριο που παραμένει.

Αυτοί οι επτά κύκλοι των 17 χαϊκού παρουσιάζουν μια επέκταση της γενεαλογίας αυτού του είδους, το οποίο άρχισε με τους Παραστατικούς λογοτέχνες και διατρέχει μέσα από τους Στήβενς και Γουΐλιαμς, Ελυάρ και Παζ, κι ενσωματώνει και τους λογοτέχνες Μπητ και τους ποιητές της Γ = Λ = Ω = Σ = Σ= Α = Σ ενώ είναι πλήρως ενήμερο του ενός αιώνα διαλόγου με την Ιαπωνική παράδοση, αρχαία και σύγχρονη. Αυτό που είναι, ίσως, αποκλειστικό εδώ είναι η ενσωμάτωση του σύγχρονου του 20ου αιώνα μάλλον παρά η απόρριψη του. Για δεκαετίες τώρα, η πλειονότητα των εκδοθέντων χαϊκού ακολούθησαν μια απλουστευτική φόρμουλα σχετιζόμενη με τον αντικειμενικό ρεαλισμό (ο Ιάπωνας κριτικός Χασεγουάγκα Κάϊ αναφέρεται σ’ αυτήν την εργασία ως ««γκαρακούτα» [σαβούρα] χαϊκού), απορρίπτοντας το σουρεαλιστικό, ασύνδετο, παράδοξο κλπ. Αυτές οι καινοτόμες ενσωματώσεις βοηθούν στην ανύψωση το ποιημάτων εδώ σε τέχνη και κομίζουν ένα πολύ αναγκαίο νεωτερισμό σ’ αυτό το είδος.

Σύννεφα ιδωμένα μέσα από σύννεφα ιδωμένα πέρα ως πέρα

Αυτός δεν είναι απλώς ένας νεωτερισμός για χάρη του νεωτερισμού αλλά νεωτερισμός μ’ επιστροφή. Είναι μια στροφή, για παράδειγμα, ξανά στην φύση και ξανά στον χειρισμό της φύσης του ποιήματος ως μια εγκατοίκηση.

έναστρη νύχτα κάποιος θόρυβος του Μπιγκ Μπανγκ έμεινε

ονειρευόμενος μέσα στον υπνόσακο -- πεταλούδες

Τα χαϊκού προσφέρουν στον αναγνώστη μια μοναδική ιδιότητα που περιγράφεται καλύτερα από τον όρο κίρε (κυριολεκτικώς: «τομή»), που είναι δάνειος απ’ τα Ιαπωνικά, δηλαδή, μια τομή στον χωρόχρονο. Στις γλώσσες του ρομαντισμού αυτός αντιπροσωπεύεται συνήθως από μια παύλα, δίστιγμο ή κώλον περιόδου, που υποδεικνύουν μια διακοπή στο χαϊκού και οπτικά και εννοιολογικά. Σ’ αυτήν την συλλογή, ο Τζιμ παρουσιάζει ποιήματα που αποκαλύπτουν μια πλατύτερη χρήση του κίρε (που δείχνει συνήχηση με το σύγχρονο χαϊκού). Ας πάρουμε, για παράδειγμα, ένα χαϊκού που φαίνεται ρεαλιστικό με την πρώτη ματιά:

κουβέντα βεράντας τ’ ανοιξιάτικο μπουρίνι αλλάζει το θέμα

Η δυνατότητα συναντά την αδυνατότητα καθώς ο καιρός (το μη ανθρώπινο περιβάλλον) αναπροσανατολίζει μια εσωτερική σκηνή. Κανένα μεμονωμένο στοιχείο δεν είναι φανερά μη αντικειμενικό: για να παραφράσω τον Γουΐλιαμς όχι σε ιδέες αλλά σε πράγματα., όπως μια βεράντα, ένα μπουρίνι και ένα θέμα συζήτησης. Η ευαισθησία του κίρε στην εμπειρία ανάγνωσης του είδους, μια επιβράδυνση του ματιού, μια παύση για την εκτίμηση του τι απουσιάζει. Μια κύρια διακοπή εμφανίζεται μεταξύ του δεύτερου και τρίτου στίχου χωρίς την χρήση ορθογραφίας. Όταν πρωτοδιάβασα αυτό το χαϊκού, σκέφτηκα αμέσως: «Γιατί;», γιατί ή πως τα «μπουρίνια» αλλάζουν «το θέμα»; Υπάρχει η έποψη του κίρε που προβοκάρει την αμεσότητα και την ένταση στην ερώτηση. Η απάντηση δεν δίνεται. Μέσα από την μη ολοκλήρωση της ιστορίας, υπάρχει μια είσοδος. Κάτι βρίσκεται πέρα από τις λέξεις και η φαντασίωση φέρνει μαζί της συμμετοχή και, συνεπώς, την εξοικείωση. Το ποίημα δεν έχει συνοχή χωρίς ένα προσωπικό ταξίδι. Μέσα από μια αγύρευτη παύση στον χρόνο, τόπο και χώρο, μέσα από τον αναπάντεχο καιρό, η εμπειρία –και το ποίημα- αλλάζει από το λογοτεχνικό στο υποθετικό. Τεχνικά, μπορεί να στοχεύουμε στο γενικό θρόισμα του ποιήματος (το –ντα της βεράντας κι αλλαγή –βεντ της κουβέντας, -α της άνοιξης και μπουρίνι και θέμα) . Ο άνεμος του κίρε μας αναστατώνει, βάζοντας τον αναγνώστη μαζί μ΄ αυτούς τους ανθρώπους στην βεράντα και ποιο είναι το μέλημα «της κουβέντας;» Ρυθμικά, «το θέμα» αποσπάται στον τελευταίο στίχο και τελειώνει το χαϊκού με μια αίσθηση οριστικότητας (η τελεία του –ματος και η συντομία του συλλαβικού ρυθμού). Η εικόνα έρχεται μετά την διακοπή στο ποίημα και, έτσι, πολλαπλασιάζει τις σημασίες της: το θέμα είναι το κεντρικό σημείο μιας κουβέντας σε βεράντα αλλά, επίσης, η στιγμή της ανάγνωσης, η στιγμή του μυαλού, η στιγμή του μη δυαδισμού ως αναγνώστη και το ποίημα αναδύεται, γινόμενο αφαιρετικό, γινόμενο εδώ.

Σε τέτοιο σύνδεση, υπάρχει επίσης μια μεταμόρφωση: ο συγγραφέας υποδηλώνει ότι θεωρούμε αυτά τα ποιήματα όχι μόνο ως αυτά καθεαυτά αλλά μέσα από τους απώτερους φακούς του κύκλου της θλίψης. Τέτοια μέθοδος αποδίδει μια απρόσμενη νεωτερικότητα σε αρκετά οικεία ποιήματα και προσθέτει διαστάσεις που θα μπορούσαν να χάνονταν εύκολα χωρίς αυτήν:

πυροτεχνήματα η λευκότητα του λαιμού της

στο τέλος της Σαρακοστής, η γεύση από σένα

Υπάρχουν πολλές ιδιότητες αυτών των ποιημάτων που εκτιμώ ιδιαιτέρως, όπως η δημιουργική χρήση της γλώσσας, για παράδειγμα, και την καινοτόμο τεχνική επίτευξη. Ας προστεθεί σ’ αυτήν την λίστα, η ανάκληση της διάστασης, που διευρύνει και βαθαίνει, ανανεώνει και φρεσκάρει τον ανθρώπινο σκοπό μας. Αυτό είναι το σημάδι ενός πραγματικού ποιητή που μπορεί ν’ ανοίξει αυτήν την διάσταση σε μας, να βρει την γλώσσα που μας μετακινεί να υπερβούμε την κοινοτοπία στην ζωή μας και, ακόμα, να το πάρουμε αυτό για το υλικό του και να μας αφήσει να εισέλθουμε στο μεγαλύτερο, εξαιρετικό βασίλειο του μυαλού, του κόσμου, μαζί του.

αφέγγαρη νύχτα εξετάζοντας την περισσότερο καθώς βαθαίνει

Ρίτσαρντ Τζίλμπερτ Κουμαμότο, Ιαπωνία

Introducción

Los sueños se refugian en intimidades: la caricia de un dedo, un giro repentino hacia el crepúsculo. Lo que queda no tiene nombre y ante ello el lenguaje desaparece. Lo que surge entonces en el corazón es un lenguaje más allá de las palabras. Han llamado al haiku el poema de ese lenguaje, una arte objetivo, hasta anti-romántico. Sin embargo en las inesperadas venas impredecibles de una poesía así la filosofía y el amor pueden juntarse en un subidón etéreo de minimalismo y sensualidad.

con el fuego bajo los carbones susurran

niebla baja
arriba de mis tobillos
en la luz de la luna

Jim Kacian ha estado explorando este tipo de haiku nuevo durante más de veinticinco años con un oído hábil y una menta abierta y ha pensado a fondo sus implicaciones. El haiku es el género más breve de la literatura contemporánea, tan corto que puede rozar la no-existencia. Un aspecto del poder poético IMPLICA la habilidad del escritor en revelar la poca realidad que hay agarrada a las palabras — cuán poco es necesario para crear un cosmos multidimensional. Aquí en estas páginas, a pesar del aparente objetividad, hay un misterio que perdura.

Estos siete ciclos de diecisiete haikus presentan una extensión del género poético que empezó con los Imaginistas y atraviesa la obra de Stevens y Williams, Eluard y Paz, y incorpora a los Beats y los poetas del L = A = N = G = U = A = G = E, y a la par mantiene un conocimiento del diálogo secular con la tradición japonesa, antigua y moderna. Lo que tal vez es exclusivo aquí es la incorporación de la modernidad del siglo XXI en vez de su exclusión. Para décadas ya la mayoría de los haikus publicados han seguido una formula reduccionista relacionada con el realismo objetivo (el comentarista Hasegawa Kai refiere a tales obras como “garakuta [basura] haiku”) lo cual rechaza la metáfora, lo surreal, la paradoja disyuntiva etcétera. Estas incorporaciones novedosas ayudan a elevar estos poemas al nivel de arte y traen una innovación muy deseada al género.

nubes vistas
a través de las nubes
vistas a través

Esto no es innovar por innovar sin sentido sino innovación con una vuelta; innovación al servicio de un retorno. Un volver otra vez a la naturaleza, tratando la naturaleza del poema como un sitio para habitar.

noche estrellada
aún queda
algún ruido del Big Bang

sonar
en la bolsa de dormer
con mariposas

El haiku ofrece al lector una cualidad poética única, mejor explicado con el término kire (del verbo “cortar”), un préstamo del japonés: un corte a través del tiempo y espacio. En los idiomas indoeuropeos el corte es, típicamente, representado con una hyphen (un guión largo), colon (dos puntos) o punto coma, lo cual indica un corte en el haiku tanto visualmente como conceptualmente. En su colección de poemas Jim presenta un uso más amplio de kire (en acuerdo con el haiku japonés moderno). Por ejemplo un haiku que a primera vista parece realista:

conversación de porche
los chubascos de primavera
cambian el tema

La posibilidad se encuentra con la imposibilidad mientras el clima (un entorno no humano) se reorienta hacia una escena doméstica. Ningún elemento es manifiestamente no-objetivo; para parafrasear a Williams, ninguna idea sino las cosas; un porche, una borrasca y el tema de una conversación. La sensibilidad del kire depende de una experiencia leída del género — un ralentizar del ojo, una pausa para apreciar lo ausente. Un corte principal ocurre entre el segundo y tercer verso sin el uso de ortografía. La primera vez que leí este haiku inmediatamente pensé “¿por qué?”. ¿Por qué y cómo pueden las borrascas cambiar el tema de una conversación? Es este aspecto de kire que provoca inmediatez e intensidad a la pregunta. La respuesta no está dada; a través de lo inacabado de la historia hay una entrada. Algo hay más allá de las palabras — y el imaginárselo trae consigo una participación y, así, intimidad.

El poema no toma coherencia sin un viaje personal. A través de un hiato en el tiempo, sitio y espacio; a través de cambios repentinos de clima la experiencia del poema es transfigurada desde lo literal a lo hipotético. Técnicamente podríamos señalar la cualidad fónica del poema (la ch de porch y change, la -sa de conversation, -s de spring y squalls y subject). El viento del kire nos inquieta, llevando al lector con las personas del porche. ¿Dónde está el porche y de qué se trata el tema (“the subject”) de la conversación? Ritmicamente la frase “the subject” (el tema), cortado en el último verso, termina el haiku con un sentimiento de finalidad (el punto final del -ject y la brevedad del ritmo silábico). Esta imagen viene después de un corte en el poema y así multiplica sus interpretaciones — el tema del haiku es el tema de la conversación pero también el momento de leer, el momento de la mente, el momento de existencia no-dualista cuando poema y lector se funden: volverse abstracto, devenirse aquí y ahora. De este modo se encuentran la naturaleza, la cultura y la infinidad.

En tal coyuntura hay también metamorfosis; el autor sugiere que veamos estos poemas no sólo en sí sino a través del lente de un ciclo de luto. Tal método ofrece una frescura inesperada a estos poemas aparentemente familiares y agrega dimensiones que fácilmente podrían perderse sin ella:

fuegos artificiales
la blancura
de su garganta

al final de Lent el sabor a ti

Hay muchas cualidades en estos poemas que aprecio especialmente — el uso creativo del lenguaje, por ejemplo, y los logros técnicos innovadores. Sumado a todo esto la evocación de dimensiones que amplía y profundiza, renueva y refresca, nuestro propósito humano. Es la marca de un verdadero poeta que pueda abrir esa dimensión para nosotros, el encontrar el lenguaje que nos avanza más allá de lo cotidiano de nuestras vidas; usando este proceso como su material para permitirnos entrar al engrandecido dominio extraordinario de la mente, del cosmos, con él.

noche sin luna
ver más en ella
mientras se profundiza

Richard Gilbert Kumamoto, Japan

پیش‌درآمد

رویاها در صمیمیت پناه می‌گیرند: رقص قلمی بر سرانگشتی، ناگهان می‌کشدمان به غروب. آنچه می‌ماند نامی ندارد و پیش از آن، زبان ناپدید شده‌است. آن‌چه اما در دل پدید می‌آید، زبانی فراتر از واژگان است. هایکو را شعر این زبان، هنری عینی و حتی ضد رمانتیک نامیده‌اند. با این‌حال، در رگه‌های غیرقابل پیش‌بینی چنین شعری، فلسفه و عشق در ترکیبی سرگیجه‌آور و اثیری از مینیمالیسم و حس‌گرایی به هم پیوند می‌خورد.

با    آتشی فرورفته تا زغال ها پچ‌پچ   

مه سطحی تا قوزک پام در مهتاب

جیم کیشن بیش از بیست و پنج سال است که    هایکوی نو را با گوشی ماهر و ذهنی گشوده سیر کرده‌است و مفاهیم آن را به طور کامل در نظر گرفته‌است.    هایکو کوتاه‌ترین شکل شعری در ادبیات امروز است، به اندازه‌ای کوتاه که به نیستی و نابوده-گی پهلو می‌زند.    یکی از رویه‌های توانایی شاعرانه، مهارت نویسنده در آشکار‌ساختن این است که چه میزان از حقیقت شاعرانه به کلمات آویخته‌است - و چه میزان واژه برای آفرینش کهکشانی چند بعدی لازم است.    اینجا در این صفحات، در کنار عینیتی ظاهری، این رازی‌ست که راز    باقی‌می‌ماند.

این هفت دوره از هفده هایکو، نمایشی‌ست از چگونگی تحول تبار این قالب شعری که با ایماژیست‌ها آغاز می‌شود و در مسیر خویش از استیونز و ویلیامز، الوارد و پاز می‌گذرد و شاعران نسل بیت‌و شاعران شعر    زبان    L = A = N = G = U=A=G= E را در بر می‌گیرد    در حالی که به طور کامل از گفت‌‌وگویی به درازای یک سده    با سنت ژاپنی چه کهن    و چه مدرن سرشار است.    آنچه در اینجا شاید منحصر به فرد باشد، درخود‌پذیرفتن مدرنیسم    قرن بیستم است، نه رد آن. اکنون و برای چند دهه، اکثر هایکوهای منتشر‌شده از یک فرمول کاهنده‌ی مرتبط با رئالیسم عینی پیروی می‌کنند (منتقد ژاپنی هاسگاوا کای اینگونه آثار را هایکوی گاراکوتا -بی‌ارزش و دورانداختنی- می‌خواند)که استعاره، سوررئال، پارادوکس جداگانه و غیره را مجاز نمی‌داند.در حالی که    کاربرد این شیوه ها به فرابردن شعر تا مرتبه‌ی هنر کمک می‌کند و نوآوری مورد نیاز را به همراه می‌آورد:   

دیدن ابرها از میان ابرها دیدن از میان

این فقط نوآوری به خاطر نوآوری نیست، بلکه نوآوری همراه باز بازگشت است.    نوآوری‌ای در خدمت بازگشت . چرخشی برای نمونه، یک بار دیگر چرخشی به سوی طبیعت    و باز‌،    در نظر گرفتن ماهیت شعر در حکم جایی برای زیستن:       

شب پرستاره اندکی مانده ازصدای بیگ بنگ     

رویا پردازی در کیسه ی خواب از پروانه ها

هایکو کیفیت شعری ویژه ای را به خواننده می‌نمایاند که به بهترین وجه با اصطلاح kire (در معنای واقعی یعنی «برش») توصیف می‌شود، وام گرفته اززبان ژاپنی: برشی در زمان و مکان. معمولاً با خط فاصله، ویرگول یا نیمه ویرگول نشان داده می‌شود که هم از نظر بصری و هم از نظر مفهومی گسستگی و فاصله گذاری در هایکو را نشان می‌دهد.    جیم در این کتاب شعرهایی را ارائه می‌کند که کاربرد وسیع‌تری از برش (در همخوانی با هایکوی ژاپنی مدرن) را نشان می‌دهد.    برای نمونه این هایکو را در نظر بگیرید که در نگاه اول واقعی به نظر می‌رسد:

گفت‌و‌گو در ایوان    بهم ریختن هوای بهار موضوع   

ممکن به دیدار ناممکن می‌رود جایی که هوا ( محیط نا-انسانی) صحنه‌ی ملموس خانگی را تغییر می‌دهد. هیچ یک از عناصر اینجا آشکارا غیرعینی نیست؛ به تعبیر ویلیامزهیچ ایده ای جز در چیزها : ایوان ،    غوغای توفان و موضوع گفت‌و‌گو نیست. حساسیت «برش» به تجربه‌ی خواندن هایکو بستگی دارد – کاهش سرعت حرکت چشم برگذر واژه ها و مکثی برای درک آنچه غایب است. وقفه‌ی اصلی میان خط دوم و سوم اتفاق می‌افتد بدون سود بردن از درست نویسی. زمانی که برای نخستین بار این هایکو را خواندم از خود پرسیدم چرا؟ چرا و چگونه غوغای توفان بهاری موضوع گفت‌و‌گو را تغییر می‌دهد؟ این جنبه‌ی« برش» است که فوریت و اهمیت پاسخ را برمی‌انگیزد. پاسخی داده نمی‌شود؛ میان ناتمامی این حکایت یک وروردی وجود دارد. چیزی که آن سوی واژه‌هاست و نیز تخیل با خود همراهی می‌آورد و صمیمیت و یگانگی. شعر بی سفرکردنی شخصی در حال و هوایش اتفاق نمی‌افتد. از میان مکثی ناخواسته در زمان،    مکان و فضا و هوایی ناگهانی تجربه و شعر از شکلی تحت اللفظی به شکلی فرضی تغییر شکل می‌دهد. از نقطه نظر فنی می‌توان به زمزمه‌ی موسیقایی حاکم برشعر اشاره داشت (هماوایی صداها در واژها). وزش «برش» اما موقعیت را تغییر می‌دهد و خواننده را نیز همراه با کسانی که در ایوان گفت‌و‌گو می‌کنند،    جابجا می‌کند. ایوان کجاست و چیست دغدغه‌ای که در « موضوع گفت‌و‌گو»ست؟ از نظر موسیقایی « موضوع گفت و گو» در سطر پایانی به گونه‌ای نقطه‌ی پایان بر شعر می‌گذارد. این تصویر پس از وقفه‌ی در شعر می‌آید و به این ترتیب معانی آن را چندبرابر می‌کند – موضوع همان موضوع گفت‌و‌گوی در ایوان است اما همچنین می‌تواند همان لحظه‌ی خواندن باشد همان لحظه‌ی اندیشیدن باشد همان لحظه‌ی باشد که هستی دوگانه‌ی خواننده‌ی شعر و شعر درهم می‌تند : انتزاعی شدن      اینجایی شدن . بنابراین طبیعت به دیدار فرهنگ و بی‌کرانگی می‌رود. در چنین پیوندی دگردیسی نیز هست: نویسنده پیشنهاد می‌کند که این شعرها را    را نه تنها به عنوان شعر، بلکه از دریچه‌ی    چرخه‌ی غم و اندوه ببینیم. چنین روشی تازگی غیرمنتظره‌ای را به این اشعار کاملاً آشنا می‌دهد و ابعادی را اضافه می‌کند که بدون آن به راحتی می‌توان از دست داد :

آتش بازی گلوی او سپید‌ی‌ش

در پایان روزه‌ی عید پاک، مزه‌ی تو

ویژگی های بسیاری در این شعرهاست که من به ویژه از آنها قدردانی می‌کنم – برای نمونه، استفاده‌ی خلاقانه از زبان و دستاوردهای فنی بدیع. تداعی ابعاد را به این فهرست اضافه کنید که هدف انسانی ما را بزرگتر و عمیق تر می‌کند، نوسازی و تازه می‌کند. این نشانه‌ی یک شاعر واقعی است که می‌تواند این بعد را به روی ما بگشاید، تا زبانی را بیابیم که ما را از چیزهای معمولی در زندگی‌مان فراتر ببرد، و به ما اجازه دهد وارد قلمرو بزرگتر و خارق العاده تری از تفکر    و کیهان    بشویم، همراه با او.

شب بی‌ماه بیشتر می‌توانم دید شب هرچه ژرف‌تر   

ریچارد گیلبرت کوماموتو، ژاپن

Introduction

Les rêves s’abritent dans des familiarités : l’effleurement du bout d’un doigt, un changement soudain vers l’obscurité. Ce qui reste ne porte pas de nom et devant cela le langage disparaît. Ce qui se lève alors dans le coeur est un langage au-delà des mots. Le haïku a été appelé le poème de ce langage, un art objectif, et même anti-romantique. Cependant, dans les veines inattendument vives d’une telle poésie, la philosophie et l’amour peuvent s’unir en un assaut mental éthéré de minimalisme et de sensualité.

avec le feu réduit en charbons murmurants

brouillard terrestre
jusqu’à mes chevilles
au clair de lune

Jim Kacian a exploré ce nouveau haïku d’une oreille habile et d’un esprit ouvert depuis plus de vingt-cinq ans et a considéré minutieusement ses implications. Le haïku est le genre le plus bref de la littérature contemporaine, assez court pour pâturer dans la non-existence. Un aspect du pouvoir poétique implique l’habileté de l’auteur en révélant juste combien peu de réalité s’accroche aux mots - combien peu suffit à créer un cosmos multidimensionnel. Ici, dans ces pages, en dépit d’une objectivité apparente, c’est le mystère qui reste.

Ces sept cycles de dix-sept haïkus présentent une extension de la lignée de ce genre qui commença avec les Imagistes et se continue à travers Stevens et Williams, Eluard et Paz, et incorpore à la fois les Beatniks et les poètes du L=A=N=G=A=G=E, tout en ayant entièrement connaissance du dialogue centenaire avec la tradition japonaise, ancienne et moderne. Ce qui peut-être est ici exclusif, c’est l’incorporation du modernisme du XXe siècle, plutôt que son rejet. Depuis des décades maintenant, la majorité des haïkus publiés ont suivi une formule réductrice en lien avec le réalisme objectif (le critique japonais Hasegawa Kai se réfère à un tel travail comme à « garakuta haiku » (du haïku de pacotille), rejetant la métaphore, le surréel, le paradoxe incohérent. Ces incorporations nouvelles aident à élever ces poèmes ici en art, et apportent une innovation au genre, dont on a bien besoin.

des nuages vus
à travers des nuages
au travers desquels on voit

Ce n’est pas juste de l’innovation pour l’amour de l’innovation, mais de l’innovation avec un retour; de l’innovation au service du retour. Un virage, par exemple, une fois de plus vers la nature; et là encore, en traitant la nature du poème comme une aspiration.

nuit étoilée un bruit laissé du Big Bang

rêvant
dans le duvet
des papillons

Les haïkus offrent au lecteur une qualité poétique unique, décrite au mieux par le terme de kire (littéralement « coupe »), un emprunt du japonais : une coupe à travers le temps et l’espace. Dans les langues de romance cela se présente généralement par un trait d’union, une virgule ou un point-virgule, qui indiquent une coupure dans le haïku, à la fois visuellement et conceptuellement. Dans ce récueil, Jim présente des poèmes révélant une utilisation plus large du lire (montrant la consonance avec le haïku japonais moderne.) Prenez par exemple un haïku qui à première vue semble réaliste :

conversation sous un porche
les rafales printanières changent
le sujet

La possibilité rencontre l’impossibilité comme le temps (l’environnement non-humain) ré-oriente une scène domestique. Aucun élément n’est ouvertement non-objectif; pour paraphraser Williams, pas d’idées sauf dans les choses; un porche, une rafale, et un sujet de conversation. La sensibilité du lire dépend d’une expérience de lecture du genre - un ralentissement de l’oeil, une pause pour apprécier ce qui manque. Une grande coupure se produit entre les deuxième et troisième lignes, sans usage de l’orthographe. Quand je lus pour la première fois ce haïku, j’ai immédiatement pensé : « Pourquoi ? Pourquoi ou comment les « rafales » ont-elles changé « le sujet » ? C’est l’aspect du lire qui provoque l’immédiateté et l’intensité de la question. La réponse n’est pas donnée; à travers l’incomplétude de l’histoire, il y a une ouverture. Quelque chose se trouve au-delà des mots - et l’imagination apporte avec cela la participation et de ce fait l’intimité. Le poème n’est pas cohérent sans un voyage personnel. À travers un hiatus non recherché dans le temps, le lieu et l’espace à travers un temps soudain, l’expérience et le poème changent du littéral à l’hypothétique. Techniquement, nous pouvons nous diriger vers le susurrement général du poème (le -ch de porche et de change, le -se de conversation, les -r de printanières et de rafales, et le -s du sujet). *

  • dans la version originale en anglais, les lignes deux et trois montrent : « the spring squalls change / the subject » : le susurrement évoqué concerne donc les -s de spring, de squalls et de subject.

Où est le porche, et quelle est l’affaire du « sujet » ? Rythmiquement, « le sujet » détaché à la dernière ligne, termine le haïku avec un sens d’irrévocabilité (le point final de -jet et la brièveté du rythme syllabique-. Cette image vient après la cassure dans le poème, et ainsi multiplie ses significations - le sujet est le thème d’une conversation de porche, mais aussi le moment de la lecture, le moment d’être non-duel comme lecteur et poème s’unissent : devenant abstrait, devenant ici. Ainsi donc, la nature rencontre la culture rencontre l’infini.

Dans une telle conjonction se trouve aussi une métamorphose : l’auteur suggère que nous voyions ces poèmes non seulement comme étant eux-mêmes, mais à travers l’objectif plus éloigné du cycle du chagrin. Une telle méthode donne une nouveauté inattendue à ces poèmes plutôt familiers, et ajoute des dimensions qu’on pourrait facilement ignorer sans cela :

feux d’artifice
la blancheur
de sa gorge

à la fin du Carême le goût de toi

Il y a beaucoup de qualités dans ces poèmes que j’apprécie particulièrement - l’usage créatif du langage, par exemple, et la réussite technique innovante. Ajoutez à cette liste cette évocation de la dimension, qui élargit et approfondit, renouvelle et rafraîchit notre propos humain. C’est le signe d’un véritable poète qu’il puisse nous ouvrir à cette dimension, trouver le langage qui nous transporte au-delà de l’ordinaire dans nos vies, même en prenant ceci pour son matériau, et nous laisse entrer dans le grand et extraordinaire royaume de l’esprit, du cosmos, avec lui.

nuit sans lune
voyant plus en elle
comme elle s’approfondit

Richard Gilbert Kumamoto, Japon

Uvod

Snovi traže utočište u intimi: laki dodir prstom, nagli prijelaz u suton. Ono što ostaje jest bezimeno, a prije njega, jezik nestaje. Ono što se tada javlja u srcu je svojevrstan jezik onkraj riječi. Haiku se naziva pjesmom toga jezika, objektivnom umjetnošću, čak i antiromantičnom. Pa ipak, u neočekivanim, nestalnim žilama takve poezije, filozofija i ljubav mogu se spajati u duhovnu euforiju minimalizma i senzualnosti.

  s vatrom sve do šaptanja ugljena

  polegla magla
  do mojih gležnjeva
  u mjesečini

Vještim uhom i otvorena uma, Jim Kacian istražuje taj novi haiku više od 25 godina te je pomno razmotrio njegove implikacije. Haiku je najkraći žanr suvremene književnosti, dostatno kratak da tek povremeno okusi nepostojeće. Jedan aspekt pjesničkog umijeća uključuje pjesnikovu sposobnost otkrivanja koliko je malo zbilje pričvršćeno uz riječi – koliko je malo potrebno da bi se stvorilo višedimenzionalni svemir. Ovdje, na ovim stranicama, unatoč prividnoj objektivnosti, tajna je ono što ostaje.

Ovih sedam ciklusa od po 17 haiku predstavlja nastavak linije onoga žanra koji je počeo s imažistima i proteže se preko Stevensa i Williamsa, Eluarda i Paza, te uključuje Bitnike i L = A = N = G = U = A = G = E pjesnike, dok je istodobno potpuno svjestan stoljetnog dijaloga s japanskom tradicijom, kako drevnom, tako i modernom. Ono što je ovdje možda jedinstveno jest uključivanje moderne 20. stoljeća, a ne njezino odbacivanje. Većina objavljenih haiku već desetljećima slijedi reduktivnu formulu povezanu s objektivnim realizmom (japanski kritičar Hasegawa Kai naziva takve uratke „''garakuta'' (smeće) haiku“), koja ne dopušta metaforu, nadrealni paradoks razdvajanja, itd. Ove nove inkorporacije pomažu podizanju ovih pjesama na razinu umjetnosti te u žanr unose više nego potrebne inovacije.

 oblaci viđeni
 kroz oblake
 viđene kroz

Nije ovdje riječ samo o inovaciji radi inovacije, nego o inovaciji s povratkom; inovaciji u službi povratka. Ponovno okretanje, primjerice, prirodi; ponovno tretiranje prirode pjesme kao svojevrsno prebivalište.

 zvjezdano nebo nešto buke Velikog praska još je ostalo

 snivajući
 leptire u vreći
 za spavanje

Haiku nudi čitatelju jedinstvenu poetsku kvalitetu koju najbolje opisuje izraz ''kire'' (doslovce „rezanje“), posuđen iz japanskog: rezanje kroz vrijeme i prostor. U romanskim jezicima to se obično prikazuje crticom, dvotočkom ili točkom sa zarezom, čime se naznačuje prekid u haiku, vizualno i konceptualno. U svojoj zbirci Jim donosi pjesme koje otkrivaju širu uporabu ''kire'' (čime pokazuje suglasnost s modernim japanskim haiku). Uzmimo, primjerice, haiku koji se na prvi pogled čini realističnim:

  razgovor na trijemu
  proljetno nevrijeme mijenja
  temu

Mogućnost susreće nemogućnost kada vrijeme (ne-ljudsko okruženje) mijenja smjer jednog obiteljskog prizora. Nijedan element nije pretjerano ne-objektivan; parafrazirajući Williamsa, nema ideja izvan stvari; trijem, nevrijeme i tema razgovora. Osjećaj ''kire'' ovisi o iskustvu čitanja žanra – usporavanju oka, stanci kako bi se cijenilo ono čega nema. Glavni prijelom smješten je između drugog i trećeg retka, i to bez uporabe ortografije. Kada sam prvi put pročitao ovaj haiku, istočasno sam pomislio „zašto“? Zašto ili kako „nevrijeme“ mijenja „temu“? Baš aspekt ''kire'' daje neposrednost i intenzitet pitanju. Odgovor nije ponuđen; kroz nedovršenost priče nudi se ulaz. Nešto se nalazi onkraj riječi – a imaginacija donosi sudjelovanje, a time i intimnost. Pjesma nije cjelina bez osobnog puta. Kroz neželjeni jaz u vremenu, mjestu i prostoru, kroz iznenadnu atmosfersku pojavu, iskustvo i pjesma mijenjaju se iz doslovnog u hipotetično. Tehnički, mogli bismo istaknuti opći onomatopejski aspekt pjesme (''-ch'' od ''por'''ch''''' (trijema) i '''''ch'''ange'' (mijenja), ''-sa'' od ''conver'''sa'''tion'' (razgovora), ''-s'' od '''s'''pring (proljeća) te '''s'''qualls (nevrijeme) i '''''s'''ubjec''t (tema)). Vjetar ''kire'' izbacuje nas iz kolotečine, utječući na čitatelja kao i na one koji su na trijemu. Gdje se nalazi trijem i što je „tema“ razgovora? Ritmički „tema“ prebačena u zadnji redak, završava haiku osjećajem konačnosti (točka onoga ''ject'' (sub'''ject''') i kratkoća silabičkog ritma). Ta slika dolazi poslije prijeloma u pjesmi i time umnogostručuje njezino značenje – tema je predmet razgovora na trijemu, ali istodobno i trenutak čitanja, trenutak duha, trenutak nepodijeljenog bića, kada se čitatelj i pjesma spajaju; postaju apstrakcija, postaju ovdje. Tako se priroda spaja s kulturom, spaja s beskonačnošću.

U takvu sjedinjenju prisutna je i metamorfoza: autor sugerira da pjesme ne promatramo samo kao pjesme po sebi, nego i kroz dodatnu leću ciklusa tugovanja. Takva metoda pruža neočekivanu novost tim inače prilično poznatim pjesmama, te im dodaje dimenzije koje bi se bez toga lako moglo previdjeti:

vatromet bjelina njenoga grla

na kraju korizme okus tebe

Ove pjesme posjeduju mnoge kvalitete koje posebice cijenim – kreativnu uporabu jezika, primjerice, kao i inovativna tehnička postignuća. Dodajte tome popisu i evociranje dimenzije koja povećava i produbljuje, obnavlja i osvježava našu ljudsku svrhu. Činjenica da nam može otvoriti tu dimenziju, da pronalazi jezik koji nas u našim životima pomiče dalje od običnog, čak i kada ga koristi kao svoj materijal, te nam omogućuje da uđemo u dublji, izvanredni svijet duha i svemira, obilježja su istinskog pjesnika.

noć bez mjeseca
više se vidi u njoj
kako se smrkava

Richard Gilbert Kumamoto, Japan

Bevezetés

Az álmok az apró, intim pillanatokban rejtőznek – egy ujjbegy érintésében, az alkony hirtelen leszálltában. Ami ebből megmarad, annak nincs neve: nyomában a nyelv eltűnik, a szívben pedig egy szavakon túli nyelv születik meg. A haikut szokták e nyelv versének is hívni: objektív művészetnek, akár anti-romantikusnak is. Ám e költészet váratlan szeszélyessége mégis lehetővé teszi, hogy a filozófia és a szeretet a minimalizmus és az érzékenység éteri elegyévé olvadjon össze.

hamuvá omlott tűz a suttogásunk

talajmenti köd
bokáig járok
a holdfényben

Jim Kacian már több mint 25 éve térképezi fel ezt az újfajta haikuköltészetet értő füllel és nyitott elmével, alaposan átgondolva annak következményeit és vonatkozásait. A haiku a kortárs irodalmi műfajok legtömörebbike, szinte a nemlét határát súrolja. A költő hatalmának egyik aspektusa azon képesség, hogy rámutasson, milyen kevés valóságmorzsa tapad a szavakhoz: más szóval, hogy milyen kevésre van szükség egy többdimenziós kozmosz megteremtéséhez. E kötet esetében is – a versek látszólagos objektivitása ellenére – a misztérium az, ami velünk marad.

A kötetben szereplő hét, egyenként 17 haikut tartalmazó ciklus azt a műfaji láncolatot folytatja, amely az imagista költőktől indult, Wallace Stevensszel és William Carlos Williamsszel, Paul Éluard-ral és Octavio Paz-szal folytatódik, és magába foglalja a beatnemzedék és a Language-mozgalom költőit is, mindeközben pedig a régi és a modern japán költészettel folytatott évszázados párbeszédet is ismeri és figyelembe veszi. A 20. századi modernizmus tudatos beemelése – annak elutasítása helyett – az, ami e versek sajátos ízét adja. Az elmúlt évtizedek során a folyóiratokban és más fórumokon publikált angol nyelvű haikuk többsége azt az objektív realizmushoz kötődő, reduktív formulát követte, amely tiltja a metafora, a szürreális elemek, a diszjunktív paradoxonok stb. használatát (Haszegava Kai japán kritikus az ilyen verseket hívja „garakuta”, azaz „szemét, zagyvalék” haikuknak). Az ilyen elemek újszerű alkalmazása emeli e verseket magas művészetté, és – igen időszerű módon – megújítja az angol nyelvű haiku műfaját.

felhőkön át
nézett felhőkön
átnézek

És ez nem öncélú, hanem termékeny újítás, sőt: a termékenységet szolgáló újítás. Jelent például egyfajta ismételt természet felé fordulást, amennyiben a költemény természetét mintegy inhabitációként kezeli.

csillagos éj a Nagy Bumm visszhangja még velünk van

a hálózsákban
pillangókról
álmodom

A haiku egyedi poétikai minőséget nyújt az olvasóknak, amit legjobban a japán nyelvből kölcsönzött kire (szó szerint: „hasítás”) szó ír le: egy hasítás időn és téren át. Ezt az indoeurópai nyelvekben legtöbbször gondolatjellel, kettősponttal vagy pontosvesszővel jelölik [a magyarban a gondolatjel és a pontosvessző helyett gyakoribb a három pont – a ford], ami egy a haikun belüli – úgy vizuális, mint konceptuális értelemben vett – törést jelez. Ebben a kötetben Jim (többek között) olyan verseket ad közre, amelyek a kire eszközét tágabb alkalmazási mezővel ruházzák fel (ami összecseng a modern japán haikuban is megfigyelhető tendenciával). Vegyük például ezt az első pillantásra realistának tűnő haikut:

a teraszon beszélgetve
egy tavaszi szélroham
témát vált

A lehetséges a lehetetlennel találkozik: az időjárás (azaz az emberen kívüli környezet) új irányt ad egy otthonos jelenetnek. Első ránézésre a vers minden eleme objektívnek tűnik, Williams Carlos Williamsszel szólva: „ötletek csak dolgokon át”: a terasz, a szélroham, és egy beszélgetés témája. A kire hatásosságát a műfajra jellemző olvasásmódozat adja: az olvasó szeme lelassul, hogy megállva befogadhassa mindazt, ami nincs jelen. A második és a harmadik sor között észlelhető egy jelentős törés, amelyet nem jelez központozás. Amikor először olvastam ezt a haikut, az első gondolatom az volt: „miért?” Miért és hogyan vált „témát” egy szélroham”? E kérdés közvetlenségét és intenzitását éppen a kire jellege adja. Választ nem kapunk: pont a történet befejezetlensége nyit ajtót az olvasónak. Van valami a szavakon túl, a képzelet pedig participációt és ezáltal intimitást von maga után. A vers személyes utazás nélkül nem áll össze. Egy kéretlen idő-, hely- és térbeli hiátus, egy hirtelen időjárási esemény révén a megélt versélmény literális jellegűből hipotetikussá változik. Poézistechnikai szempontból megemlíthetjük a vers egészének susogó hangzását [az angol eredetiben a] -ch hang a „porch” és a „change” szavakban[, a -sa a „conversation”-ben, a -s a „spring”, „squalls” és „subject” szavakban, a magyar fordításban pedig a „teraszon”, „beszélgetve”, „tavaszi” és „szélroham” szavak sz betűi] adják ezt a hatást). A szél okozta kire kizökkent minket, és a teraszon beszélgetőkkel együtt az olvasót is tovább sodorja. Hol van ez a terasz, és mi volt a „téma”? Ritmikailag a „téma” megszakad az utolsó sorban, egyfajta véglegesség-érzéssel zárva le a haikut [az angolban] a -ject szótag pontként való használata és a szótagok ritmusának rövidsége[, a magyarban pedig a t zárhangok használata] révén). Ez a képet egy versen belüli töréspont előzi meg, ezáltal többféle értelmezést tesz lehetővé: a „téma” egyrészt a teraszos beszélgetés tárgya, másrészt viszont az olvasás pillanata is, egy mentális momentum: egy nem duális momentum, ahol az olvasói lét egybeolvad a verssel – az absztrakttá válás, az itt-és-most pillanata. Így ér össze a természet, a kultúra és a végtelen.

Ebben az együttállásban bekövetkezik egyfajta metamorfózis: a szerző azt sugallja, hogy ne csupán önmagukban tekintsünk ezekre a versekre, hanem a gyász folyamatának lencséjén át is. Ez a módszer váratlanul újszerűvé teszi ezeket a meglehetősen ismerős verseket, és olyan további értelmezési rétegekkel ruházza fel azokat, amelyek enélkül könnyen elsikkadhatnának:

tűzijáték
a torkod
fehérsége

nagyböjt végén számban érzem ízedet

E versek számos kvalitását különösen nagyra értékelem: ilyen például a nyelv kreatív használata és a verstechnikai újítások. A felsorolást kiegészítjük továbbá a szó szerinti és átvitt értelmű tér megteremtésével is, ami felnagyítja és elmélyíti, megújítja és felfrissíti emberi életünk céljait. A valódi költő ismérve, hogy minket, olvasókat is bevon ebbe a teremtett térbe, hogy megtalálja azt a nyelvet, ami túllendít minket életünk hétköznapi aspektusain – még akkor is, amikor ezeket teszi meg versei témájának –, és arra hív minket, hogy vele együtt belépjünk a gondolatok feltáruló, rendkívüli, kozmikus világába.

holdtalan éj
többet látok bele
ahogy mélyül

Richard Gilbert Kumamoto, Japán

Introduzione

I sogni trovano riparo nell’intimità: lo sfioramento con la punta delle dita, un improvviso virare verso l’oscurità. Ciò che resta non ha nome e, davanti a questo, il linguaggio scompare. Ciò che allora sorge nel cuore è un linguaggio al di là delle parole. L’haiku è stato definito la poesia di questo linguaggio, un’arte oggettiva, persino anti-romantica. Tuttavia, nelle vene inaspettate e mutevoli di tale poesia, filosofia e amore possono unirsi in un’eterea vertigine di minimalismo e sensualità.

con il fuoco che diventa carbone che bisbiglia

nebbia bassa
fino alle caviglie
nel chiaro di luna

Jim Kacian ha esplorato questo nuovo haiku con orecchio esperto e apertura mentale per più di 25 anni e ne ha considerate approfonditamente le implicazioni. L’haiku è il genere poetico più breve nella letteratura contemporanea, tanto breve da rasentare la non-esistenza. Un aspetto dell’abilità poetica implica la capacità dell’autore di rivelare quanto poco della realtà sia radicato nelle parole, quanto poco sia necessario per creare un universo multi-dimensionale. In queste pagine, nonostante un'apparente oggettività, resta il mistero.

Questi sette cicli di 17 haiku presentano un'estensione del lignaggio di quel genere che ha avuto inizio con gli Imagisti e attraversa Stevens e Williams, Eluard e Paz, e include sia i poeti della Beat Generation sia i poeti L = A = N = G = U = A = G = E*, pur consapevoli del secolare dialogo con la tradizione giapponese, antica e moderna. Ciò che è forse unico in questo libro è l'incorporazione del moderno del XX secolo, piuttosto che il suo rifiuto. Per decenni, la maggior parte degli haiku pubblicati ha seguito una formula riduttiva correlata al realismo oggettivo (il critico giapponese Hasegawa Kai si riferisce a tale attività come "garakuta (spazzatura) haiku"), respingendo la metafora, il surreale, il paradosso disgiunto, ecc. Queste originali inclusioni aiutano a elevare queste poesie ad arte e portano l'innovazione tanto necessaria al genere.

nuvole viste
attraverso le nuvole
viste attraverso

Questa non è solo innovazione fine a se stessa, ma è innovazione con un ritorno, innovazione utile al ritorno. Un ritorno, per esempio, ancora una volta verso la natura; e ancora, trattare la natura della poesia come un'abitazione.

notte stellata ancora rimane qualche rumore di fondo del Big Bang

sognare
nel sacco a pelo
farfalle

L’haiku offre al lettore una qualità poetica unica, meglio descritta con il termine kire (letteralmente, "taglio"), un prestito dal giapponese: un taglio nel tempo e nello spazio. Nelle lingue romanze questo è solitamente rappresentato da un trattino, due punti o un punto e virgola, che indicano uno stacco nell'haiku, sia visuale sia concettuale. In questa raccolta Jim presenta poesie che rivelano un uso più ampio del kire (mostrando consonanza con gli haiku giapponesi moderni). Prendiamo ad esempio un haiku che a prima vista sembra realistico:

conversazione nella veranda
le burrasche primaverili modificano
il soggetto

Il possibile incontra l’impossibile, mentre il tempo (l’ambiente non umano) ri-orienta una scena domestica. Nessun singolo elemento è manifestamente non-oggettivo; per parafrasare Williams, non ci sono idee se non nelle cose: una veranda, una burrasca, e un argomento di conversazione. La sensibilità del kire dipende dall’esperienza del lettore per quanto riguarda questo genere poetico: un rallentamento dello sguardo, una pausa per apprezzare ciò che è assente. Lo stacco saliente avviene tra il secondo e il terzo verso, senza l’uso dell’ortografia. Quando ho letto questo haiku per la prima volta, ho pensato immediatamente: “perché?” Perché o come la “burrasca” modifica “il soggetto”? È l’aspetto del kire che dà immediatezza e intensità alla domanda. La risposta non viene data; attraverso l’incompletezza del racconto c’è un entrare. Qualcosa giace al di là delle parole, e l’immaginazione porta con sé partecipazione e, perciò, intimità. La poesia non è coerente senza un viaggio personale. Attraverso una spontanea interruzione nel tempo, nel luogo e nello spazio dovuta al repentino cambiamento del tempo atmosferico l’esperienza, e la poesia, viene modificata dal letterale all’ipotetico. Tecnicamente potremmo indicare il generale susurrus** della poesia (-ch di “porch” (veranda) e “change” (modificano), -sa di “conversation” (conversazione), -s di “spring” (primaverili), “squalls” (burrasche) e “subject” (soggetto). Il vento del kire ci turba, spostando il lettore insieme a coloro che si trovano nella veranda.

Dov’è la veranda e qual è l’importanza del “soggetto”? Ritmicamente, il “soggetto”, che irrompe nell’ultimo verso, termina l’haiku con un senso di carattere definitivo (il punto fermo di –ject (“subject”, soggetto) e la concisione del ritmo sillabico).

Questa immagine arriva dopo la pausa nella poesia e così moltiplica i suoi significati: il soggetto è l’argomento di una conversazione nella veranda, ma anche il momento della lettura, il momento della mente, il momento dell’essere non-duale mentre il lettore e la poesia si fondono: diventando astratto, diventando reale. In questo modo, la natura incontra la cultura incontra l’infinito.

In tale unione c'è anche una metamorfosi: l'autore ci suggerisce di considerare queste poesie non solo come fini a se stesse, ma anche attraverso l'ulteriore lente del ciclo del dolore. Questo metodo rende inaspettatamente nuove queste poesie abbastanza familiari e aggiunge dimensioni che potrebbero essere facilmente perse senza di esso:

fuochi d'artificio
il pallore
della sua gola

alla fine della Quaresima il tuo sapore

Ci sono molte qualità in queste poesie che apprezzo in modo particolare: per esempio, l'uso creativo del linguaggio e il risultato tecnico innovativo. Aggiungete all’elenco questa evocazione della grandezza, che amplia e approfondisce, rinnova e rinvigorisce, il nostro scopo umano. È il segno di un vero poeta che egli sia in grado di aprirci questa dimensione, per trovare il linguaggio che ci trasporta oltre l'ordinario nelle nostre vite, pur utilizzandolo come materiale poetico, e ci faccia entrare nel più ampio e straordinario regno della mente, del cosmo, insieme a lui.

notte senza luna
vederci un po’ di più
mentre infittisce

Richard Gilbert Kumamoto, Giappone

*(N.d.T.: gruppo di avanguardia nella poesia nordamericana, emerso alla fine degli anni ‘60-primi anni ’70, che trassero il nome dalla rivista L=A=N=G=U=A=G=E)

**(N.d.T.: dal Latino, suono sussurrante, frusciante; mormorio, sussurro)

序文

夢は親密さの中に身を潜める。指先で触れると突然薄暗がりに変わる。残ったものには名前はなく、その前に言語は消える。その時心に浮かぶものは、言葉を超えた言語。俳句は、この言語の詩と呼ばれてきた。写実的芸術、非空想的とさえ呼ばれてきた。しかし、そのような詩の予期しない移ろいやすい詩脈の中で哲学と愛は、ミニマリズムと官能の霊妙な陶酔感の中でひとつになることがある。

石炭に広がりゆく火とささやく

地這う霧  
くるぶしに来る
月明かり

ジム・ケイシアンは、熟達した耳としなやかな心で25年間以上このような新しい俳句を探究し、俳句の含意を徹底的に検討してきた。俳句は現代文学において最も短い詩で、非実在物を一口つまむには充分な長さである。詩の力の一つの側面は、現実の言葉にぴったりと寄り添うことの難しさ、そして多次元の宇宙を創造することは不要であることを明らかにすることに詩人の技を関わらせることである。この俳句集の各ページには、表面的には写実的実在が見られるが、残されているのは神秘である。  17の俳句のまとまりが7回繰り返される本俳句集は、イマジスト(写像主義者)で始まり、StevensとWilliams、EluardとPazを経て、ビート派やL=A=N=G=U=A=G=E詩人の両方を組み込むジャンルの系譜の延長線上にある。とはいえ、古代及び現代の日本伝統との過去1世紀にわたる対話は、充分に認識されている。おそらくここにしかないものは、拒絶よりもむしろ20世紀現代との合体である。この数十年間に発表された俳句の大半は、写実的リアリズムと結びついた最小限の表現形式に従い(そのような俳句を俳人であり批評家である長谷川櫂は、「がらくた俳句」と名付けた)、比喩・超現実・分離逆説などを認めようとしない。このような新奇想を取り込むことで、これらの詩は芸術にまで高められ、このジャンルに大いに必要とされる革新をもたらすであろう。

雲見られ
透かし 雲
見られ 透かし . . .

この俳句は、革新のための革新というだけでなく、折り返しの革新、つまり折り返しを用いた革新。再び自然に向かい、そしてまた本来の居場所としての詩の本質を扱う。

星降る夜ビッグバンの音かすか

てふてふの
寝袋の中で
夢を見る

俳句は、日本語から借用すると「切れ」という用語で最も良く言い表わされるように、独特な詩の素晴らしさを読者に提供する。「切れ」は、時間と空間を切り裂く。印欧語では、視覚と概念の両面において俳句における中断を示すために、ハイフンやコロンあるいはセミコロンが通常は使われる。この俳句集でジム・ケイシアンは、(現代日本の俳句の流れに沿いながら)「切れ」をもっと広い意味で使った詩を発表している。一見すると写実的に見える次の俳句を例に取る。

玄関の会話		立ち話
春の驟雨が変える	春の雷雨に
話題			別話題

天候(非人間的な環境)が日常の風景を新たなものに変えるように、可能は不可能に出会う。単独の要素で非写実的ということはありえない。Williamsの言葉を借りれば、「事物を離れて観念はない」、つまり「玄関」(porch)、スコール(squall,)、会話の話題(subject of conversation)が互いに関係しているのである。「切れ」に対する感受性は、俳句に対する読書経験と大いに関係している。視線はゆっくりと下がり、何が欠けているのか鑑賞するために立ち止まる。主な一つの中断は、何の正字法も使われないで、2行目と3行目に起こっている。はじめてこの俳句を詠んだとき、私はすぐに「なぜ?」と思った。なぜ、どうして「スコール」が「話題を変える」のかと。その疑問はすぐに、そしてはっきりと解決された。それは「切れ」によるものだと。正解は与えられていない。物語が不完全であるところが入り口である。言葉を超えた何かがある。そして、想像することによってその何ものかに関わり、結果として親交を結ぶ。詩は一人旅の経験がなければ結束しない。時間的に求められていない中断を通して、突然の天候の変化による場所と空間を通して、詩の体験は、文字で表されている世界から仮説の世界へ変えられる。技術的には、全体的なささやくような音(porchとchangeの-ch の音、conversationの–saの音、spring, squalls, subjectの-sの音)が指摘できる。「切れ」の風は、読者を動揺させ、玄関にいる人々の所へ運んで行く。「玄関」(the porch)とはどこで、「話題」(the subject)とどんな関係があるのか。リズムの面では、最終行で断ち切られる「話題」(the subject)は、毅然とした意識で俳句を終わらせる(-jectによる完全停止と音節リズムの簡潔さ)。このイメージは、詩の中断後に訪れ、意味を多様化させる。つまり、「話題」は「玄関の会話」の話の内容ではあるが、また読みの瞬間であり、心の動きの瞬間であり、読者と詩が融合した絶対的な瞬間である。抽象的でありながら、今ここである。このようにして、自然は文化と出会い、文化は無限と出会う。

このような連結は、また変容(metamorphosis)でもある。私たち読者は、これらの詩を詩としてだけでなく、悲しみの循環という別のレンズを通して眺めている、とJim Kacianは示唆する。このような方法は、次のような全く慣れ親しんだ詩に対して予期せぬ新しさを生み出し、容易に逃してしまうような次元の読みを追加する。

揚花火
彼女の首の
白さかな

受難節の終わりあなたの味わい

これらの詩には、私がとりわけ称賛する多くの特徴的な詩の味わいが見られる。つまり、創造的な言語使用や革新的な技術的功績がある。そしてこのリストに、我々の人類の目的を拡大し、深め、更新し、活気づける新たな次元の喚起力を加えたい。それは、真の詩人の徴候である。Jim Kacianは、我々が日常を通り過ぎ、彼の詩の題材にこれを取り入れて、これまで以上に大きな果てしない心や宇宙の世界に共に入っていく言語を見いだすために、私たちにこの新たな次元を開示してくれているのである。

闇の夜に
闇をなお見る
闇深し

リチャード・ギルバート 熊本 [translation by Masahiro Hori]

Introductie

Dromen schuilen in intimiteiten zoals de beroering door een vingertop, de plotse inval van de schemering. Wat overblijft heeft geen naam, en voordat het er is verdwijnt de taal. Aan het hart ontspringt dan een taal zonder woorden. Haiku wordt weleens de dichtvorm van deze taal genoemd, een objectieve kunst, zelfs anti-romantisch. Maar in de onverwacht levendige aderen van zulke poëzie kunnen filosofie en liefde een verbinding aangaan die leidt tot een etherische duizeling van minimalisme en sensualiteit.

het vuur nog slechts een laagje kooltjes gefluister

grondmist
tot aan mijn enkels
in het maanlicht

Jim Kacian heeft deze nieuwe haiku met een geoefend oor en een open geest verder ontwikkeld, en heeft de uitwerking ervan diepgaand onderzocht. Haiku is het kortste genre in de moderne literatuur, zo kort dat raakt aan non-existentie. Een aspect van de kracht van poëzie is het vermogen van de schrijver om aan het licht te brengen hoe weinig realiteit er kleeft aan woorden – hoe weinig er nodig is om een multidimensionale kosmos te scheppen. In weerwil van een schijnbare objectiviteit, blijft op deze pagina’s uiteindelijk het mysterie over.

Deze zeven cycli van 17 haiku’s vormen een verlengstuk van de ontwikkeling die het genre doorliep vanaf de imagisten via Stevens en Williams, Eluard en Paz, naar de beatgeneratie en de “language poets”, in het volle bewustzijn van de eeuwenoude dialoog met de Japanse traditie, oud zowel als modern.

Wat voor de gedichten in deze bundel misschien als exclusief kan worden beschouwd is de inlijving van de twintigste-eeuwse moderniteit in plaats van deze te verwerpen. Al decennialang werd in de meerderheid van de gepubliceerde haiku’s een beperkte formule gevolgd, gerelateerd aan een objectief realisme (de Japanse criticus Hasegawa Kai gebruikt daarvoor de term “garakuta haiku” ofwel junkhaiku’s) waarin geen plaats was voor de metafoor, het surreële, de paradox, etc. De inlijving van deze technieken tilt de haiku naar het niveau van kunst, en zorgt voor de broodnodige vernieuwing van het genre.

wolken
door wolken heen
gezien

Geen vernieuwing omdat er zo nodig vernieuwd moet worden, maar een vernieuwing die wat oplevert, een vernieuwing gericht op een doel. De terugkeer naar de natuur bijvoorbeeld, en opnieuw, de aard van het gedicht behandelend/beschouwend als een “inhabitation”.

sterrennacht nog wat geruis van de oerknal over

in de slaapzak
dromen
van vlinders

Haiku’s bieden de lezer een unieke poëtische kwaliteit die het best kan worden aangeduid met het Japanse leenwoord “kire” (letterlijk: snijden), het snijden door tijd en ruimte. In de romaanse (westerse?) talen wordt dit gewoonlijk aangeduid met een gedachtestreep, een beletselteken (drie puntjes), een dubbele punt of een puntkomma, waarmee een breekpunt in de haiku wordt aangeduid, zowel visueel als begripsmatig? In deze verzameling gedichten laat Jim een breder gebruik van kire zien, in overeenstemming met de moderne Japanse haiku. Neem bijvoorbeeld een haiku die op het eerste gezicht realistisch lijkt:

verandagesprek
voorjaarsbuien veranderen
het onderwerp

Mogelijkheid ontmoet onmogelijkheid als het weer (= de niet-menselijke omgeving) een huiselijke scene heroriënteert. Geen enkel element is overduidelijk niet-objectief, Williams’ ‘no ideas but in things’ (geen gedachten dan die in de dingen schuilgaan) parafraserend: een veranda, een bui, en een gespreksonderwerp. De gevoeligheid voor kire hangt af van de ervaring van de lezer met het het genre: een vertraging van de ogen, een pauze om te proeven wat er niet staat. Een belangrijk snijpunt / breekpunt bevindt zich tussen de tweede en de derde regel, zonder verdere leestekens. Toen ik deze haiku voor het eerst las dacht ik direct: waarom of hoe veranderen die “squalls” “het onderwerp”? Het aspect van kire geeft een gevoel van directheid/urgentie en intensiteit aan de vraag. Het antwoord blijft uit. Door de onvolledigheid van het verhaal is er een ingang. Er is iets achter de woorden, en het je voorstellen van wat dat is zorgt voor participatie en tegelijkertijd voor intimiteit. Het gedicht het gedicht wordt pas samenhangend na een persoonlijke reis. Door een onopzettelijk hiaat in tijd, plaats en ruime, door plotselinge weersomslag, ondergaan de ervaring, én het gedicht een verandering van het letterlijke naar het hypothetische.

Qua dichttechniek kan er nog worden gewezen op de alom aanwezige fluistergeluiden in het gedicht: de “ch” van porch en change, de “sa” van conversation, en de “s” in spring, squalls, en subject.

De kire-wind maakt het ons ongemakkelijk, plaatst de lezer tussen de aanwezigen op de veranda. Waar is die veranda? Waarover ging dat gesprek? Ritmisch gesproken geeft “the subject”, zoals het daar los van het voorgaande, met zijn ‘afgebeten’ ritme op de laatste regel staat, de haiku een gevoel van finaliteit. Losgeknipt van de rest van de zin krijgt het woord een veel bredere betekenis. – ‘the subject’ is het onderwerp van het verandagesprek, maar ook het moment van lezen, het moment van de geest, het moment waarop je als lezer niet meer buiten het gedicht staat maar erin betrokken wordt: het moment van abstactie, van hier-zijn. Dus: natuur ontmoet cultuur ontmoet oneindigheid

In een dergelijke samenvoeging vindt ook een metamorfose plaats: de auteur beveelt aan om deze gedichten niet enkel “als zichzelf” te lezen, maar ze ook door de bril van een rouwproces te bekijken. Op die wijze verkrijgen deze vertrouwd aandoende gedichten een zekere “nieuwheid”, die zonder deze manier van kijken zou worden gemist.

vuurwerk
de blankheid
van haar hals

aan het eind van de Vasten de smaak van jou

Er zijn vele aspecten aan deze gedichten die ik speciaal waardeer, het creatieve taalgebruik bijvoorbeeld, en de innovatieve technische prestatie. Voeg hieraan toe het oproepen van een gevoel van dimensie, waarmee het doel van ons menszijn hoger, dieper, nieuwer en frisser wordt. Alleen een ware dichter kan deze dimensie voor ons openen, kan de taal vinden die ons voorbij het dagelijkse voert in ons leven, terwijl hij dit dagelijkse als materiaal voor zijn poëzie gebruikt, en kan ons op deze wijze binnenvoeren in het grotere buitengewone rijk van de geest, van de kosmos.

maanloze nacht
hoe meer hij zich verdiept
hoe meer je erin ziet

Richard Gilbert Kumamoto, Japan

Wprowadzenie

Marzenia kryją się w intymności: muśnięcie opuszki palca, nagłe nadejście zmierzchu. To, co pozostaje, nie ma nazwy, a w obliczu tego język znika. To, co wtedy pojawia się w sercu, jest językiem poza słowami. Haiku zostało nazwane poematem tego języka, sztuką obiektywną, wręcz antyromantyczną. Jednak w zmiennych prądach takiej poezji filozofia i miłość mogą się połączyć w nieuchwytny zawrotny wir minimalizmu i zmysłowości.

z ogniem w szept węgli

mgła przy ziemi
po kostki
w świetle księżyca

Jim Kacian od ponad 25 lat bada to nowe haiku wprawnym uchem i otwartym umysłem dokładnie rozważając jego efekty. Haiku to najkrótszy gatunek we współczesnej literaturze, wystarczająco krótki, by otrzeć się o nieistnienie. Jeden z aspektów mocy poezji wiąże się ze zdolnością poety do pokazywania, jak mało prawdy tkwi w przywiązaniu do słów - jak niewiele potrzeba, aby stworzyć wielowymiarowy kosmos. Tu, na tych stronicach, pomimo pozornej obiektywności, pozostaje właśnie tajemnica.

Te siedem cykli 17 haiku stanowi przedłużenie linii tego gatunku, która rozpoczęła się od Imagistów i biegnie przez wiersze Stevensa i Williamsa, Eluarda i Paza, i zawiera zarówno Beats, jak i poetów L = A = N = G = U = A = G = E, w pełni świadomych stuletniego dialogu z japońską tradycją, starożytną i współczesną. To, co być może jest tutaj wyjątkowe, to raczej włączenie nowoczesności XX wieku niż jej odrzucenie. Od dziesięcioleci większość publikowanych haiku podąża za formułą redukcyjną związaną z obiektywnym realizmem (japoński krytyk Hasegawa Kai nazywa takie dzieła „garakuta (śmieciowe) haiku”), odrzucając metaforę, surrealistyczny, paradoks dysjunkcji, itp. Ich nowatorskie włączenie pomaga wynieść te wiersze do poziomu sztuki i wprowadzić do gatunku tak potrzebne innowacje.

chmury widziane
przez chmury
widziane

To nie tylko innowacja dla samej innowacji, ale innowacja przynosząca zysk; innowacja która się zwraca. Na przykład jeszcze raz zwrot ku naturze; i jeszcze raz, traktowanie natury wiersza jako miejsca zamieszkania.

gwiaździstą nocą pozostał jakiś odgłos Wielkiego Wybuchu

śni
w śpiworze
motyli

Haiku oferuje czytelnikowi wyjątkową poetycką jakość, którą najlepiej opisuje termin kire (dosłownie „cięcie”), zapożyczenie z języka japońskiego: przecinanie czasu i przestrzeni. W językach romańskich jest to zwykle przedstawiane za pomocą łącznika, dwukropka lub średnika, co wskazuje na przełamanie haiku zarówno wizualnie, jak i pojęciowo. W tym zbiorze Jim prezentuje wiersze ujawniające szersze zastosowanie kire (ukazujące współbrzmienie ze współczesnym japońskim haiku). Weźmy na przykład haiku, które na pierwszy rzut oka wydaje się realistyczne:

rozmowa na werandzie
wiosenne nawałnice zmieniają
temat

Możliwość spotyka się z niemożliwością, gdy pogoda (środowisko inne niż ludzkie) reorganizuje scenę domową. Żaden pojedynczy element nie jest jawnie nieobiektywny; parafrazując Williamsa, nie w myślach, lecz w rzeczach; ganek, szkwał i temat rozmów. Wrażliwość kire polega na czytelniczym doświadczeniu gatunku - spowolnieniu oka, przerwie na docenienie tego, czego nie ma. Jedna główna przerwa występuje między drugą a trzecią linią, bez stosowania ortografii. Kiedy po raz pierwszy przeczytałem to haiku, od razu pomyślałem „dlaczego?” Dlaczego lub jak „szkwały” zmieniają „temat”? Właśnie aspekt kire prowokuje bezpośredniość i intensywność tego pytania. Odpowiedź nie zostaje udzielona; wejście prowadzi przez niekompletność opowieści. Coś leży poza słowami - a wyobrażenie niesie ze sobą uczestnictwo, a tym samym intymność. Wiersz nie jest spójny bez osobistej podróży. Poprzez nieoczekiwaną przerwę w czasie, miejscu i przestrzeni, w wyniku nagłej pogody, doświadczenie, a także wiersz, zmieniają się z dosłownego w hipotetyczne. Technicznie rzecz biorąc, można by wskazać na szept, jakim przemawia ten wiersz (dźwięk cz w wymowie angielskich słów porch (weranda) i change (zmiana), dźwięk sa- w angielskim słowie conversation (rozmowa) s- w wyrazach spring (wiosna), squalls (nawałnice) i subject (temat). - Niepokoi nas wiatr kire, przesuwając czytelnika ku siedzącym na werandzie. Gdzie jest weranda i czego dotyczy”temat”? Pod względem rytmicznym, „temat” przerwany w ostatniej linijce, kończy haiku poczuciem ostateczności ( zamknięta sylaba -ject w subject (temat) i zwięzłość rytmu sylabicznego). Ten obraz pojawia się po przerwie w wierszu, a więc zwielokrotnia jego znaczenia - tematem jest rozmowa na ganku, ale też moment lektury, moment umysłu, moment niedwoistego bytu jako czytelnika i poematu: stając się abstraktem, stając się „tutaj”. W ten sposób natura spotyka się z kulturą i nieskończonością.

W takim połączeniu dochodzi również do metamorfozy: autor proponuje, byśmy patrzyli na te wiersze nie tylko jak na siebie, ale przez dalszy pryzmat cyklu żałoby. Taka metoda wnosi nieoczekiwaną nowość do tych dość znanych wierszy i dodaje wymiarów, których bez niej łatwo byłoby przeoczyć:

fajerwerki
biel
gardła

pod koniec Wielkiego Postu smak ciebie

Te wiersze mają wiele zalet, które szczególnie cenię - twórcze użycie języka i nowatorskie osiągnięcia formalne. Dodajmy do tej listy przywołanie wymiaru, który poszerza i pogłębia, odnawia i odświeża nasz ludzki cel. Jest oznaką prawdziwego poety, że może otworzyć nam ten wymiar, znaleźć język, który przenosi nas poza zwyczajność życia, nawet biorąc ją za swój materiał, i pozwala nam wejść do większej, niezwykłej sfery umysłu, kosmosu, razem z nim.

bezksiężycowa noc widząc więcej w tym gdy się pogłębia

Richarda Gilberta Kumamoto, Japonia

Introducere

Visele se cuibăresc în lucrurile profunde: atingerea ușoară a unui vîrf de deget, mișcarea neașteptată spre amurg. Ce rămîne nu are nume, și, în fața lui, limba dispare. Ce se ivește apoi în inimă este o limbă dincolo de cuvinte. Haiku-ul a fost numit poemul acestei limbi, o artă obiectivă, chiar anti-romantică. Totuși, în stările imprevizibil de schimbătoare ale unei asemenea poezii, filozofia și iubirea se pot uni într-un extaz eterizat de minimalism și senzualitate.

după văpaie jăratec șoptind 

ceață de sol
pînă la glezne
în clar de lună

Jim Kacian explorează de mai bine de 25 de ani acest nou haiku, slujindu-l cu un auz fin, profesionist, și spirit deschis, ținînd cont pe deplin de implicațiile acestuia. Haiku-ul este genul cei mai scurt din literatura contemporană, atît cît trebuie să fie de scurt pentru a atinge non-existența. Un aspect al forței poetice implică măiestria scriitorului prin care dezvăluie fărîma de realitate surprinsă în cuvinte —e nevoie de foarte puțin pentru a realiza un cosmos pluridimensional. În paginile de față, dincolo de obiectivitatea aparentă, rămîne misterul.

Aceste șapte cicluri, cu 17 haiku-uri fiecare, prezintă o extensie a succesiunii genului, începînd cu imagiștii, continuînd cu Stevens și Williams, Eluard și Paz, și incluzînd atît poeții Generației Beat cît și poeții L=A=N=G=U=A=G=E, pe deplin conștienți de dialogul vechi de un secol cu tradiția japoneză, antică și modernă. Ceea ce pare exclusiv aici e mai degrabă asimilarea modernului secol al XX-lea decît respingerea acestuia. Decenii la rînd, cele mai multe haiku-uri publicate au urmat o formulă reductivă legată de realismul obiectiv ( criticul japonez, Hasegawa Kai, se referă la această producție numind-o " haiku-uri ieftine”), respingînd metafora, suprarealul, paradoxul trunchiat, etc. Aceste noi asimilări înalță poemele prezente spre artă, aducînd genului inovația imperios necesară.

zărind nori
prin nori
zărind

Aceasta nu este inovație de dragul inovației, este inovație cu revenire; inovație în scopul revenirii. O revenire, de pildă,la natură încă o dată, și încă o dată abordarea naturii poemului ca locuire.

noapte cu stele zgomot rămas de la Big Bang

visînd
în sacul de dormit
al fluturilor

Haku-urile oferă cititorului o însușire poetică unică,prezentată cel mai bine prin termenul kire ( literal, „tăietură”), un termen împrumutat din limba japoneză: o tăietură prin timp și spațiu. În limbile romanice, kire (cezura) este, de obicei, marcată prin cratimă, două puncte sau punct și virgulă, ceea ce indică o pauză în haiku, din punct de vedere vizual și conceptual. În această antologie, Jim prezintă poeme care scot în evidență o utilizare mai mare a termenului kire ( arătînd consonanța cu haiku-ul japonez modern). Luați, de exemplu, un haiku ce pare, la prima vedere, realist:

conversație în cerdac
vijelia primăverii schimbă
subiectul

Posibilitatea întîlnește imposibilitatea cînd vremea ( natura non-umană) reorientează o scenă domestică. Nici măcar un singur element nu este direct non-obiectiv;ca să-l parafrazăm pe Williams, (există) idei doar în lucruri; un cerdac, o vijelie, și un subiect de conversație. Sensibilitatea cezurii (kire) se bazează pe experiența de lectură a genului— o coborîre a ochiului, o pauză pentru a afla ce lipsește. O pauză importantă apare între versul al doilea și al treilea,fără a fi marcată ortografic. Cînd am citit prima dată acest haiku, imediat m-am gîndit: „ de ce?” “De ce” sau „cum” schimbă „vijelia” „subiectul”? Aspectul cezurii generează rapiditatea și intensitatea întrebării. Răspunsul nu vine; prin incompletețea poveștii există o intrare. Ceva se află dincolo de cuvinte—și imaginația aduce cu ea participarea, și prin aceasta, intimitatea. Poemul nu are coerență fără un progres personal. Printr-un hiat necăutat în timp, loc și spațiu, printr-o neașteptată vreme, experiența (și poemul) trece de la literal la ipotetic. Tehnic, am putea dovedi susurul general al poemului (-ch din „porch” și „change”;-sa din „conversation”, -s din „spring”, „squalls”, „subiect”).Suflul din kire ne bulversează, deplasîndu-l pe cititor lîngă cei din cerdac. Unde este cerdacul, și care este menirea “subiectului”? Ritmic,”the subject” (“subiectul”), separat și plasat în ultimul vers, încheie poemul cu un sens al finalității (punctul din –ject, și concizia ritmului silabic). Această imagine vine după pauza din poem și, în felul acesta, îi multiplică sensurile—subiectul este tema conversației din cerdac, și, de asemenea, momentul lecturii, momentul minții, momentul non-dualului atins prin contopirea cititorului cu poemul: devenind abstract, devenind aici. Așadar, natura întîlnește cultura, întîlnește infinitul.

Există în această unire și o metamorfoză: autorul ne sugerează să privim aceste poeme și prin lentilele ciclului durerii. O astfel de metodă produce un efect de o neașteptată noutate asupra acestor poeme, care sunt cît se poate de obișnuite, și adaugă dimensiuni care ușor s-ar putea pierde fără aceasta:

focuri de artificii
paloarea
gîtului ei

la sfîrșitul Postului Mare gustul de tine

Aceste poeme au multe calități pe care le apreciez într-un mod cu totul deosebit: folosirea creativă a limbii, de pildă, și realizarea tehnică inovatoare. Adăugați la această listă prezenta evocare a dimensiunii care lărgește și adîncește, reînnoiește și reîmprospătează scopul nostru uman. Poet autentic, el reușește să ne deschidă această dimensiune pentru a afla limbajul care ne emoționează dincolo de obișnuitul din viețile noastre, devenind materialul lui, și ne îngăduie să pătrundem pe extraordinarul și mai întinsul tărîm al cosmosului, împreună cu el.

noapte fără lună
tot mai mult văzînd
în tăria ei 

Richard Gilbert Kumamoto, Japan

Предисловие

Чудеса прячутся в тонких мирах: касание кончиком пальца, внезапные сумерки. В таких случаях слова исчезают, и то, что остаётся, не имеет названия. Зато в сердце в такие моменты возникает особый язык, сильнее слов. Стихотворения хайку говорят на этом языке, их называют объективным и даже анти-романическим искусством. Однако в непредсказуемых волнах этой поэзии философия и любовь могут смешаться, вызвав летучий приступ минимализма и чувственности.

   от углей сгоревшего костра шёпот

   ползёт туман
   уже по колено
   в лунном свете

Джим Касьян более 25 лет применял своё чуткое ухо и беспристрастный ум для исследования этого искусства, и сделал серьёзные выводы. Хайку – самый малый жанр современной литературы, достаточно короткий для того, чтобы оказаться на грани небытия. Один из аспектов поэтического мастерства здесь состоит в умении автора зацепить словами совсем чуть-чуть реальности – и создать из этого малого многомерный космос. Невзирая на кажущуюся объективность, на страницах этой книги остаётся тайна.

Эти семь циклов по 17 хайку продолжают линию жанра, которая началась с имажинистов, была продолжена Стивенсом и Уильямсом, Элюаром и Пазом, а также включила в себя “битников” и “языковых” поэтов (L=A=N=G=U=A=G=E), не прерывая векового диалога с японской традицией, древней и современной. Вероятно, исключительной чертой этого сборника является признание модерна 20-го века, а не отказ от него. Многие годы большинство публикуемых хайку следовали старой упрощённой формуле, связанной с объективным реализмом (то, что японский критик Хасегава Каи назвал “garakuta-haiku” - “мусорные хайку)”, такой подход запрещал метафоры, сюрреализм, парадоксы логики и др. Допущение подобных приёмов в хайку помогает сделать такие стихи настоящим искусством и привносит необходимую новизну в древний жанр.

сквозь облака
видны облака, да и те
видны насквозь

Это не просто инновации ради инноваций, это новое ради возвращения. В частности, происходит возвращение обратно к природе; в то же время и природа стихотворения рассматривается как место обитания.

звёздная ночь всё ещё слышно эхо Большого взрыва

в спальнике
снятся
бабочки

Поэзия хайку предлагает читателю уникальный опыт, лучше всего описываемый японским термином “кирэ” (буквально, “разрез”): это разрезание времени и пространства. В западных языках этот эффект обычно передают с помощью тире, двоеточия или точки с запятой, чтобы подчеркнуть паузу в хайку визуально и концептуально. В сборнике Джима представлено множество стихотворений с использованием “кирэ”, что очень созвучно с современными японскими хайку. Взгляните на это трехстишие, которое на первый взгляд кажется примером чистого реализма:

весной на веранде
шквал меняет направление 
беседы

Возможное встречается здесь с невозможным, когда природа (нечеловеческая среда) вмешивается в бытовую сценку. Хотя здесь нет ни одного элемента, который был бы явным образом “необъективен”; перефразируя Уильямса, нет никаких идей, кроме тех, что воплощены в вещах: веранда, шквал, беседа. Воздействие “кирэ” основано на технике чтения – замедление движений глаз, остановка, чтобы задуматься о том, что здесь отсутствует. Основная пауза сделана между второй и третьей строчками, без знаков препинания. Когда я впервые читал это хайку, я сразу подумал “почему?”. Почему и как порывы ветра меняют направление беседы? Именно “кирэ” провоцирует возникновение вопроса, подчёркивает его важность. Но ответа нет, и незаконченность истории – словно приоткрытая дверь. Что-то есть за пределами слов, и воображение приносит нам участие, а следовательно, близость. Стихотворение не работает без личного участия. Через неожиданный разрыв во времени и пространстве, по внезапной прихоти погоды, наш опыт и стихотворение меняются - с буквального на гипотетическое. Говоря о технике, мы могли бы отметить здесь шумовые аллитерации (“с-” в “весне” и “беседе”, “ш-” в “шквале”). Но этот ветер через “кирэ” выбивает нас из колеи, встряхивает читателя вместе с теми, кто на веранде. Где же находится эта веранда, и о чём там идёт беседа? Слово, отрезанное для последней строки и ритмически завершающее стихотворение, умножает варианты прочтения хайку – это не просто смена темы в беседе на веранде, но и момент остановки чтения, момент размышления, момент недвойственного бытия при слиянии читателя и стихотворения, абстрактного и конкретного. Здесь сходятся природа, культура и вечность.

В этом соединении происходят и метаморфозы: автор предлагает нам рассматривать эти стихи не сами по себе, но через призму всего поэтического цикла скорби. Такой метод придаёт неожиданную новизну даже знакомым стихотворениям, и добавляет такие смыслы, которые без него можно было упустить:

салют
белеет
её горло

в конце Поста вкус твоих губ

У этих стихов ещё много достоинств, которые я особенно ценю — творческое использование языка, например, и новаторские технические приёмы. Добавьте к этому списку ещё и пробуждение такого понимания, которое расширяет, углубляет и обновляет нашу цель как человечества в целом. Признак настоящего поэта в том, что он может открыть нам это измерение, найти такой язык, который уводит нас от обыденности нашей жизни, даже используя её как материал, и показать нам более грандиозные, поразительные сферы человеческого разума и космоса.

безлунная ночь
чем дальше тем больше
вижу в ней

Ричард Гильберт, Кумамото, Япония

Uvod

Snovi se kriju u intimnosti: dodiru vrhom prsta, iznenadnim begom u polutamu. Ono što ostaje nema ime i pre toga jezik nestaje. Kada se opet pojavi u srcu, to je jezik iznad reči. Haiku je nazvan pesmom ovakvog jezika, objektivna umetnost, čak anti-romantična. Ipak u neočekivanim merkurovskim venama takve poezije, filozofija i ljibav mogu biti sjedinjene u prozračnu ushićenost koja vodi do minimalizma i senzualnosti.

Sa ugašenom vatrom ugalj šapuće

prizemna magla
do mojih članka
na mesečini

Džim Kejšn istražuje ovu novu vrstu haikua izveštenim uhom i otvorenog uma vise od 25 godina, i detaljno je razmotrio njegova značenja. Haiku je najkraći žanr u savremenoj književnosti, dovoljno kratak da dotakne nepostojanje. Jedan aspekt poetske moći uključuje veštinu pisca da otkrije koliko se malo realnost oslanja na reči – koliko je malo potrebno da bi se kreirao multidimenzionalni kosmos. Na ovim stranama ovde, uprkos objektivnosti koja se čini prisutnom, to je misterija koja ostaje.

Ovih sedam ciklusa od po 17 haikua predstavlja produžetak linije žanra koji je počeo sa imagistima i nastavlja se sa Stivensom i Vilijamsom, Eluardom i Pazom i utemeljuje se sa Bitsom i L = A = N = G = U = A = G = E pesnicima, koji postaju potpuno svesni vek starog dijaloga sa japanskom tradicijom, drevnog i modernog. Ono što je možda ekskluzivno ovde je pripajanje modernom u dvadesetom veku, a ne odbijanje istog. Decenijama do sada, većina objavljenih haikua je pratila formula koja se zasnivala na objektivnom realizmu (japanski kritičar Hasegava Kai se odnosi prema takvom delu kao “garakuta (junk) haiku”), haiku pesmama koje ne dozvoljavaju metaforu, irealno, isključuju paradoks, itd. Korišćenje ovih novina pomaže da se ove pesme uzdignu do umetnosti i da se žanru donese promena koja mu je preko potrebna.

prozreni oblaci
  oblaci
prozreni

Ovo nije samo inovacija radi inovacije, već inovacija sa povratkom; inovacija u službi povratka. Povratak, na primer, ponovo prirodi; i opet, tretiranje prirode ove pesme poput nastanjenja (života).

Zvezdana noć buka Velikog praska ostade

sanjam
u vreći za spavanje
leptira

Haiku nudi čitaocu jedinstven pesnički kvalitet, najbolje opisan terminom kiređi (bukvalno “sečenje”), pozajmnljenicom iz japanskog: sečenje kroz vreme i prostor. U jezicima romanse, ovo je obično predstavljeno povlakom, dve tačke ili tačka zarezom, što pokazuje na pauzu u haiku pesmi i vizuelno i konceptualno. U ovoj zbirci Džim predstavlja pesme koje otkrivaju širu upotrebu kiređija (pokazujući saglasnost sa modernim japanskim haikuom). Uzmite na primer haiku koji na prvi pogled izgleda realistično:

razgovor na tremu
iznenadni nalet vetra 
promeni temu

Moguće se sreće sa nemogućim kada vreme (ne-ljudsko okruženje) reorjentiše domaću scenu. Ni jedan elemenat nije otvoreno neobjektivan. Da parafraziramo Vilijamsa, ideje su u stvarima: tremu, udaru vetra, i temi razgovora. Razumnost kiređija se oslanja na iskustvu u čitanju ovog žanra – usporavanju oka, pauzi da bi se procenilo ono što nedostaje. Glavna pauza je između drugog i trećeg stiha, bez upotrebe pravopisa. Kada sam prvi put pročitao ovaj haiku, odmah sam pomislio “zašto”? Žašto ili kako “udari vetra” menjaju “temu”. Da li to aspekt kiređija izaziva spontanost i intenzitet ovog pitanja? Odgovor nije dat; pristup je u nepotpunosti price. Nešto leži izvan reči – zamišljanje sa sobom nosi učestvovanje i samim tim intimnost. Pesma nije koherentna bez ličnog putovanja. Kroz netraženu prazninu u vremenu, mestu i prostoru kroz iznenadnu vremensku priliku, iskustvo i pesma se menjaju iz bukvalnog u hipotetičko. Tehnički, mogli bi smo ukazati na opšti šapat pesme (-č (porch/change), k (conversation), -s (spring/sqalls/subject). Vetar kiređija nas uznemiri, pomerajući čitaoca sa stvarima na tremu. Šta je trem i šta je briga “subjekta”?

Ritmički, “subjekat” slomljen u poslednjem stihu, završava haiku osećajem završnosti (tačka i kratkoća ritma u slogovima). Ova slika dolazi posle pauze u pesmi i umnožava njena značenja – sublekat je tema razgovora na tremu, ali i trenutak čitanja, trenutak misli, trenutak ne-dvojnog bića dok se čitalac i pesma stapaju: postaju apstraktni, postaju ovde. Tako priroda sreće kulturu, sreće beskonačnost.

U ovakvoj sponi postoji i metarfoza: autor predlaže da posmatramo ove pesme ne samo kao pesme same, već kroz dalja sočiva ciklusa tuge. Takav metod povlači neočekivanu novinu u ovim potpuno poznatim pesmama i dodaje dimenzije koje bi mogle lako biti propuštene:

vatromet
belina 
njenog grla

na kraju Lenta ukus tebe

Postoji mnoštvo kvaliteta ovih pesama koje naročito cenim – kreativna upotreba jezika, na primer, i inovativno tehničko postignuće. Ovoj listi bi trebalo dodati ovo buđenje dimenzije, koje povećava i produbljuje, obnavlja i osvežava naš ljudski smisao. To je znak pravog pesnika koji nam može otvoriti ove dimenzije i pomoći da pronađemo jezik koji nas pokreće van običnog u našim životima, čak i u njegovom materijalu, i pustiti nas da uđemo u veće, neobično kraljevstvo uma, kosmosa sa njim.

noć bez meseca
bolje se vidi
kako odmiče

Ričard Gilbert Kumamoto, Japan

前言

夢隱匿在親密的關係中:指尖的輕拂,突然轉為薄暮。目前所存,沒有名字;在它面前,語言消逝,隨之由心而生的是一種超越文字的語言。俳句正是被稱為這種語言的詩,它是一種客觀的甚至反浪漫的藝術。然而,在這類詩出人意料的脈絡中,哲學和愛情可能會連結成極簡主義和感官愉悅間轉瞬即逝的靈感。

炭火減弱語聲細

月光下
地霧
觸腳踝

吉姆•卡辛以他敏銳的聽覺和開放的思維探索此種新俳句已逾25載,並對其進行了全面的探究。作為當代文學中最簡短的體裁,俳句短到足以抹殺它的不存在。詩的力量一部分在於作者揭示真相的技巧,即揭示現實如何對文字依附甚微,此外它還揭示出創造一個多維宇宙如何缺乏必要性。儘管表面看上去本書的內容客觀真實地存在,但它們依舊充滿謎團。

這七首由17音拍俳句組成的系列詩延續了一個流派的血統。此流派從意象派開始,貫穿於史蒂文斯和威廉姆斯、艾呂雅和帕茲,融合了垮掉的一代和語言派詩人,同時它也充分認識到了與日本傳統、古代和現代的百年對話。此處可能獨有的是對20世紀現代主義的融合,而非對它的拒斥。幾十年來,已出版的俳句大多採用了與客觀實在論相關的還原公式(日本評論家長穀川愷稱之為“垃圾俳句”),不允許使用隱喻、超現實主義、離合悖論等手法。這些新穎的結合有助於將這些詩提升為藝術作品,並為這一流派帶來迫切需要的創新。

雲破處
是雲
還是雲

這不僅是為了創新而創新,而是付之於回報的創新,更是服務於回報的創新。例如,再次轉向自然;再則,將詩的本質視為一種棲居。

星夜
大爆炸
響聲依舊

臥夢
睡袋
蝴蝶來

俳句為讀者提供了一種獨特的詩特性,借用日語的術語“kire”(“切字”,字面意思是“切割”)最為貼切:時空的切割。在羅曼語族中,通常用連字號、冒號或分號來表示,這表示俳句在視覺上和概念上的中斷。在這本詩集中,吉姆展示了更多使用 “切字”技巧的詩歌(顯示出與現代日本俳句的一致性)。例如,此處一首乍看上去非常真實的俳句:

廊談
春颮換
話題

當天氣(非人類環境)重新定位室內場景時,可能性遭遇了不可能性。沒有任何一個元素是明顯非客觀的;套用威廉姆斯的話來說,所有想法盡在事物之中;門廊、狂風和話題。“切字”技巧的敏感度有賴於對此種文類的閱讀體驗—放慢視線,停頓下來欣賞缺失的東西。第二行和第三行之間出現了一個主要的中斷,沒有使用首行正字法。當我第一次讀到這首俳句時,我隨即有著“為何”之思。“狂風”為何或“狂風”如何改變“話題”?正是“切字”的這一方面激發了此問的直接性和強烈性。答案並未給出,卻通過故事的殘缺,給予了讀者一處入口。有些東西一旦超越了語言,想像力便會帶來參與以及隨之而來的親密。如不投射個人體驗,此詩絕非連貫。歷經了時間、地點和空間上的一個不經意的間斷,通過突如其來的天氣,經驗和詩歌從字面之義幻化成了假設之義。從技巧上講,我們可以指出此詩中隱藏的沙沙聲(門廊“porch”和改變“change”的“ch”音,談話“conversation”中的“sa”音,“-s”代表春天和狂風以及話題)。“切字”技巧之風刮得讀者心神不寧,讓讀者與走廊之人一起遊移。門廊在何處,“話題”是什麼?“話題”在最後一行被打斷,有節奏地結束俳句(賓語的句號和音節節奏的簡潔)。這一意象出現在詩的中斷之後,因此它的意義倍增—話題既是門廊對話的主旨,亦是閱讀的時刻,心靈的時刻,讀者與詩歌融合時的非雙重存在的時刻:變得抽象,成為此在。因此,自然與文化相遇,文化與無限相遇。

變形亦會出現在此種結合之中:作者建議我們不僅把這些詩當作它們本身來看待,更要賦予這些詩以悲傷的含義。如此以來,給這些非常熟悉的詩平添了幾分意想不到的新鮮感,並增加了如缺少它則很可能輕而易舉被錯過的維度:

煙花放
她的喉頭
一道白

齋戒過後品嘗你

這些詩的許多特點我都非常欣賞,尤其是—語言的創造性使用,比如技巧運用的創新。再則,這個不斷擴大並深化的維度刷新和更新我們人類的目標。這標誌著一位真正詩人的誕生,他可以向我們打開這個維度,找到一種語言,讓我們超越生活中的平凡,甚至以此為素材,讓我們和他一起進入到宇宙中更廣闊、更非凡的心靈領域。

無月夜
夜越深看到的
越多

理查·吉伯特 日本熊本

Section 1: Ago Sektion 1: Vormals Τμήμα 1: Πριν Sección 1: Hace tiempo بخش نخست: پیش از این 1e section: Autrefois Ulomak 1: Agon 1. fejezet: Megtörtént Sezione 1: Tempo Fa 第1部: 以前 Eerste afdeling: eertijds Część 1: Ago Secțiunea 1: În trecut Часть 1: Быль Deo 1: Pre 第一章: 從前

Section 2: Agon Sektion 2: Wettkampf Τμήμα Δύο: Αγώνας Sección dos: Contienda بخش دوم: آگون Deuxième section: Combat Ulomak 2: Agon 2. fejezet: Megküzdés Sezione 2: Agone 第2部: アゴン Tweede afdeling: tweestrijd Część II: Agon Secțiunea 2: Agon Часть 2: Боль Drugi deo: Agon 第二章: 衝突

Denial Ablehnung άρνηση negación انکار refus poricanje Tagadás smentita 拒否 ontkenning zaprzeczenie negare отрицание poricanje 否認

Anger Zorn θυμός enojo خشم colère srdžba Düh rabbia 怒り woede gniew mînie гнев bes 憤怒

Bargaining Verhandeln παζαρεύοντας ganga چانه‌زنی marchandant cjenkanje Alkudozás Contrattazione 交渉 schipperen negocjacje înţelegere торг cenkanje 砍價

Depression Tiefstand κατάθλιψη depresión افسردگی dépression depresija Depresszió depressione うつ depressie depresja tristeţe депрессия depresija 抑鬱症

Acceptance Annahme αποδοχή aceptación پذیرفتن acceptation prihvaćanje Elfogadás accettazione 受け入れ aanvaarding akceptacja acceptare принятие prihvatanje 接受

Section 3: Again Sektion 3: Nochmals Τμήμα 3: Ξανά Sección 3: Otra Vez بخش سه: دوباره Section 3: De nouveau Ulomak 3: Opet 3. fejezet: Megint Sezione 3: Ancora 第3部: また Afdeling 3: Weerschijn Część 3: Znów Secţiunea 3: Din nou Часть 3: Больше Deo 3: Ponovo 第三部分: 再次

long after (Rosignano Marittimo, Italy: Albalibri Editore, 2008) was the fifth full-length collection of haiku and related work by American poet Jim Kacian (Presents of Mind, 1996; Six Directions, 1997, Iz Kamna, 2000, Border Lands, 2006). It is a poetic enquiry into the stages of grief and grieving, one of the first extended thematic collections of haiku ever attempted. It appeared in a trilingual (English/German/Italian) edition and was well received and reviewed but suffered from poor distribution and so has never been widely known. This interactive book film, "reprinted" after 14 years of re-imagining, contains all the original texts, now expanded to 16 languages — English, German, Italian, plus Greek, Spanish, French, Croatian, Hungarian, Japanese, Dutch, Persian, Polish, Romanian , Russian, Serbian and Chinese — and in its way seeks to be as ground-breaking as the original text.

Jim circa 2008

Jim Kacian is founder and president of The Haiku Foundation; founder and owner of Red Moon Press; editor-in-chief of Haiku in English: The First Hundred Years, the definitive work on the subject; author of more than 20 books of poetry, primarily haiku, and editor of scores more. When he isn’t working on haiku he is likely to be kayaking the oceans in a boat he built himself. He lives in the Shenandoah Valley of Virginia with his partner of more than 30 years, Maureen Gorman.

Richard circa 2008

Richard Mavis discovered programming many years before the wild, wonderful world of English-language haiku, but has already made some headway. His poems have been published in Failed Haiku, is/let, Modern Haiku, NOON: journal of the short poem, tsuri-dōrō, and one will appear in Haiku 2022. He lives in Portland, Oregon with his wife and son, who was named after a private joke.

a glitter on the sea and i go there

Long After

Jim Kacian

This book is best experienced on a laptop or larger-sized screen, fullscreen, and with the sound on.

Click anywhere to continue.